Краткая история гения

Первое, что важно понять о концепции гения, — это то, что у нее есть история. Как отмечает Лора К. Болл, понятие гения прошло долгий путь, приобретая «множество значений с течением времени, каждое из которых описывает совершенно разные явления» (2014, с. 4). Например, монах или монахиня раннего Нового времени, создавая духовную музыку для своих религиозных общин, вряд ли говорили бы о своем труде как об уникальном выражении своей индивидуальной сущности. Скорее, они рассматривали бы его как попытку восхваления Бога в рамках определенной традиции (Hanchett Hanson, 2015, с. 2).

Таким образом, оригинальность — это результат конкретных культурных течений, а не обязательный способ понимания творческой деятельности человека. Например, существует веский аргумент в пользу того, что культ гения связан с ростом капитализма: он маскирует структурное неравенство, создавая иллюзию равных возможностей, и опирается на современные представления об индивидуализме. Марсия Ситрон отмечает, что в XIX веке концепции творчества прославляли «индивидуальные достижения, включая экономический успех, в условиях свободного предпринимательства» (1993, с. 201), что было важно для расширения капитализма.

Гуманизация творчества. Влад П. Глэвяну и Джеймс С. Кауфман утверждают, что существует своего рода стандартный исторический нарратив о гении, который зародился в эпоху Возрождения, укрепился в Просвещении и расцвел в период Романтизма (2019). Для Оли Маулда ключевым моментом в истории термина «творчество» стало Просвещение. До этого «сила» творческого процесса находилась «за пределами человеческого агентства» и обычно была результатом божественного вмешательства или, по крайней мере, служения ему (2018, с. 11). Развитие гуманизма позволило возникнуть иной точке зрения: что сами люди могут быть ответственны за свои мощные акты творчества.

Кристин Баттерсби утверждает, что в XVIII веке возникла вера в то, что «именно творчество, а не разум или талант, делает человека подобным Богу», в то время как гений «должен был создавать Искусство (с большой буквы), которое производила европейская цивилизация, в отличие от “ремесел” (с маленькой буквы), создаваемых примитивными и другими менее развитыми типами людей» (1989, с. 3). Таким образом, гений и оригинальность стали мощными инструментами различения, создавая иерархии между жанрами и исключая тех, у кого не было экономических возможностей.

Гуманизация творчества не привела к убеждению, что каждый может быть оригинальным. Напротив, это стало началом культа гения, который продолжает оказывать значительное влияние на музыкальные представления. Действительно, в XVIII веке значение слова «гений» изменилось: от духа, которым потенциально мог обладать каждый, до привилегии, доступной лишь избранным. Михай Чиксентмихайи утверждает, что эта идея сохраняется и сегодня: гении воспринимаются как «счастливые наследники некой неизвестной нити ДНК, которая сделала их в некотором смысле сверхчеловеками» (2014, с. 534). Как заметил английский поэт XVII века Джон Драйден в своем знаменитом высказывании: «Гений должен быть рожден, и его нельзя научить» (1885, с. 60). Для тех, у кого нет этой особой нити, кажется, ничего нельзя сделать.

Гений и эстетика. Кант и Гегель, создавшие одни из самых влиятельных работ по эстетике в XVIII и XIX веках, укрепили это отношение к изящным искусствам и особому статусу гения. Кант утверждает, что «изящные искусства должны рассматриваться как искусства гения», а гений — это «врожденная продуктивная способность художника», которая не следует каким-либо научным правилам (2007, с. 136). Он также подчеркивает, что одного необузданного гения недостаточно: «Гений может предоставить богатый материал для произведений прекрасного искусства, но их исполнение и форма требуют таланта, взращенного в школах» (2007, с. 115).

Таким образом, связь между гением и привилегией обучения и образования закладывается уже на раннем этапе. Ричард Т. Элдридж считает, что влияние Канта сохраняется до сих пор: «На протяжении поколений учителя поэзии, живописи, музыки, актерского мастерства и танца работали таким образом, надеясь на тот волшебный момент, когда предшествующая работа внезапно полностью усваивается, принимается и активно преобразуется учеником как начинающим преемником» (2014, с. 120). Именно на это надеются в упражнениях по пастиш-композиции, которые до сих пор используются в музыкальном образовании.

Гегель разделяет некоторые взгляды Канта, но добавляет, что контекст произведения искусства, а также сознательная работа художника имеют первостепенное значение. Для Гегеля произведение искусства связано не только с субъективным творчеством художника-гения. Художественное содержание, по словам Элдриджа, должно «представлять и выражать отношение к тому, что наиболее глубоко волнует значительное число людей, разделяющих определенный культурный пласт: романтическая любовь, честь, семья» (2014, с. 121). Это краткое сравнение Канта и Гегеля выявляет ключевое напряжение в концепциях гения, которое Томас Макфарланд назвал «парадоксом оригинальности» (1974): являются ли «великие мастера» источником вдохновения для художника или обременительным наследием? Продолжение этой дискуссии можно увидеть в эссе Т. С. Элиота «Традиция и индивидуальный талант» (1919) и в дебатах вокруг «Тревоги влияния» (см. Straus, 1991; Whittall, 2003).

Романтический индивидуалист. К концу XIX века фигура великого гения, укрощающего свои бурные творческие порывы, становится доминирующим образом романтического художника. Сэмюэл Тейлор Кольридж утверждает, что поэзия — это воплощение «глубокого чувства» в словах, обладающих «ощущением новизны и свежести» (1906, с. 166); Перси Биши Шелли описывает вдохновение как «первоначальную чистоту и силу», направляемую «трудом и изучением», тем самым занимая промежуточную позицию между индивидуализмом и традицией (1991, с. 228). В этот период композиторы становятся более автономными, меньше завися от покровительства знати, одновременно с укреплением современного понятия автономной личности. Это не случайно, если учитывать связь между гением и капитализмом.

В то же время «гении считались более индивидуальными, чем обычные люди, менее склонными думать и действовать в рамках установленных норм, подлинно оригинальными и слегка эксцентричными, или даже безумными» (Chaplin & McMahon, 2016, с. 3). Для многих стать композитором было своего рода бунтом против ожиданий их семей, принадлежащих к ремесленным или профессиональным кругам (Plantinga, 1984, с. 5). Романтические представления о художнике сильно отличаются от образа ученика-композитора, изучающего музыкальный язык через тщательное подражание образцам. Вместо этого творческий процесс описывается как страсть и бурное извержение творческой энергии, находящее свое полное выражение в «прометеевской» фигуре Бетховена (Plantinga, 1984, с. 16).

Индивидуализм продолжил существование и в XX веке, как и ощущение прошлого как бремени, наиболее ярко выраженное философом Франкфуртской школы Теодором В. Адорно. Для него быть композитором означало взаимодействовать с современным состоянием «музыкального материала», что зависело от его состояния в конкретный момент времени. Адорно не ожидает от художников воспроизведения прошлого, но призывает их взаимодействовать с ним, выявляя его противоречия, чтобы найти художественную истину. Это приводит к таким заявлениям, как: «Искусство должно обратиться против самого себя, в противоположность своей собственной концепции, и таким образом стать неуверенным в себе до самых своих глубин» (1997, с. 2). Это не уютные отношения с прошлым, а постоянное самокопание и борьба. Результатом этого, наряду с критикой философом обезличивающего влияния массовой культуры, стало появление в его трудах настоящих художественных героев и злодеев (Mould, 2018, с. 16).

Художественный герой. Таким образом, фигура художника-героя продолжает существовать с наступлением модернизма, хотя теперь она взаимодействует — или даже побеждает — титанические силы истории и, в некоторых концепциях, придерживается идеи музыкального прогресса. В музыке ключевые фигуры часто балансируют между нарративами революционных начинаний и заявлениями, которые представляют их как продолжателей канонических традиций. Арнольд Шёнберг и французский композитор Пьер Булез являются яркими примерами. Шёнберг известен своим заявлением о том, что его серийная техника — радикальный, хотя и не беспрецедентный, разрыв с традиционными методами композиции — «обеспечит доминирование немецкой музыки на следующие сто лет» (цит. по Danuser, 2004, с. 280). Он смотрел в будущее, но также подчеркивал преемственность с великими фигурами немецкого искусства, такими как Бах и Брамс. Булез, в свою очередь, призывал разрушить оперные театры как оплоты традиции, хотя сам быстро стал столпом французского буржуазного общества.

Гений и миф. Таким образом, оригинальность и гений — это наследие многовековой художественной практики и, в некоторой степени, мифотворчества. Противоречивые дискурсы революционных идей и вековых художественных традиций сливаются воедино, при этом понятие канона играет важную роль. Эти дискурсы не остались без критики, хотя глубокое осмысление этих понятий началось только в конце XX века. Однако прежде чем перейти к этому, важно подчеркнуть культурную специфику этой исторической наррации о гении.

В конце концов, она «в корне западная и, в значительной степени, европейская и американская». Контроль над тем, что считается творчеством, — это власть, которая позволяет игнорировать целые культуры художественной практики. Западные общества «намеренно изображали других людей и другие культуры как нетворческие, традиционные или застрявшие во времени» (Glaveanu & Kaufman, 2019, с. 14). Творчество как «сила», которая больше не исходит от Бога, по-прежнему распределяется крайне неравномерно.

Критика гения. Хотя вторая половина XX века принесла множество критических взглядов на гения, многие его атрибуты до сих пор воспринимаются как данность, особенно в классической музыке. Фигура композитора или «маэстро»-дирижера по-прежнему занимает центральное место как в потреблении и маркетинге классической музыки, так и в изображении музыкантов, даже современных. Поэтому, хотя этот раздел посвящен критике гения, стоит помнить о сохранении идей XIX века. В 1994 году Тиа ДеНора и Хью Механ утверждали, что «идеология гения... остается, несмотря на попытки деконструкции, мощной и убедительной» (с. 167). Лишь недавно начались серьезные попытки расширить представления о том, кем может быть композитор, что привело к различным инициативам в поддержку женщин и композиторов цвета кожи. Однако вопросы о ценности индивидуальной творческой энергии, которую представляет композитор, получили гораздо меньше внимания.

Необходимость оригинальности. Начиная с более современных проявлений гения в модернистских дискурсах, критика с разных сторон ставит под сомнение его изначальное выражение и его связь с историей. В 1978 году Розалинд Краусс резко выступила против повсеместного присутствия «сетки» в современном визуальном искусстве (1985), указывая на ее использование такими разными художниками, как Мондриан, Сол ЛеВитт, Йозеф Альберс и Агнес Мартин. Подразумевается, что сетка стала почти символом оригинального художественного вклада, даже когда ее используют множество художников. В то же время более поздние исследования ритуалов вхождения в творческие сферы — и их слабого отражения общества — указывают на различные, казалось бы, нехудожественные навыки и сети, необходимые для успеха в современном мире (El-Ghadban, 2009; Smith & Thwaites, 2017; Brook, O’Brien, & Taylor, 2020).

Концепция гения подверглась дальнейшей критике со стороны течений, часто понимаемых как постмодернистские: коллаж, смешение высокого и низкого искусства, междисциплинарная практика. Оригинальность страдает здесь из-за полного отрицания авторского замысла. Она предстает не только как миф, но и как нечто несущественное, поскольку попытки нового выражения кажутся обреченными на провал еще до их начала. Когда любой «текст» состоит лишь из других текстов, а автор «мертв», художественный замысел становится проблематичным (см. Barthes, 1977). Однако более разрушительной оказалась критика с позиций гендера, расы и постколониализма, связанная с культурной спецификой гения. Эти подходы утверждают, что фигура гения по своей природе мужская и евроцентричная, с внутренними предубеждениями против других и строгими иерархиями в искусстве. Более того, само понятие «искусства» подверглось критике (Gaztambide-Fernandez, 2020).