Гендерный аспект гения. Трансформация оригинальности

Книга Кристин Баттерсби «Гендер и гений» (1989) представляет собой одно из первых и наиболее глубоких исследований того, как концепция гения связана с различными формами исключения. Она обращает внимание на парадоксальный факт: романтических гениев восхваляли за обладание многими якобы «женскими» качествами, но при этом почти полностью исключали женщин из этой категории. Баттерсби пишет, что «гений был подобен животному, примитивному существу, ребенку или женщине; но, конечно, это сходство было обманчивым», поскольку «инстинкты, эмоции, чувствительность, интуиция, воображение — даже его безумия — отличались от таковых у обычных смертных» (1989, с. 4, выделено автором).

Почти как в случае с «эффектом зловещей долины» в современном искусственном интеллекте, чем ближе женщины подходили к статусу гения, тем более неестественным и тревожным это казалось. В частности, в эпоху Романтизма идея творчества как бурного извержения, а не медленного и тщательного взращивания, отразилась в языке, который напрямую связывал творчество с мужской сексуальностью. Например, Фридрих Ницше определял творческий импульс «физиологически» как «творческий инстинкт художника и распределение семени в его крови» (1968, с. 424).

Однако ошибочно полагать, что художники и публика были неразрывно связаны с унаследованным языком. Исключения требовали жесткого контроля. Истории активных женщин-композиторов и морализаторской реакции, с которой они сталкивались в ответ на свои творческие усилия как внутри, так и за пределами композиторской практики, теперь хорошо задокументированы (см., например, Battersby, 1989, и Beer, 2016). При этом в философии некоторых ведущих эстетиков заложены предубеждения, связанные с расой и гендером. Например, Кант признает, что «прекрасный пол обладает таким же пониманием, как и мужской», но — что фатально для женского гения — это «прекрасное понимание», тогда как мужское понимание должно быть «глубоким» (1960, с. 78).

Творчество и экономика. Наконец, существует критика термина «творчество» в связи с неолиберальными экономическими моделями, которые делают акцент на «успехе» отдельных людей и их предполагаемой способности (или неспособности) адаптироваться к изменяющимся экономическим условиям. Утверждается, что современное состояние западных капиталистических обществ напрямую отражается в нашем восприятии творчества. Маулд утверждает, что «система, которая вызывает бездомность — и другие связанные с ней несправедливости: неустойчивость, расизм и усиление фашизма, огромное неравенство, глобальные эпидемии и прочее, — это та же самая система, которая говорит нам, что мы должны быть “творческими”, чтобы прогрессировать» (2018, с. 10).

Это особенно заметно в растущей литературе по саморазвитию и творчеству. Книга Адама Гранта «Оригиналы» (2017), которая анализирует, как творческие личности в бизнесе и технологиях действуют, чтобы мы могли учиться у них, для Маулда является симптомом того, как «язык творчества» был «поглощен капитализмом» в видении, где всё в мире может быть монетизировано (2018, с. 23). Аннотация книги «Обычный гений» делает это более или менее явным: «Факт в том, что мы живем в мире конкурентных заявок на работу, нулевых часовых контрактов, институционализированной “самозанятости”, карьерной неуверенности, стартапов и постоянных призывов быть предприимчивыми. Люди всё чаще остаются без поддержки и вынуждены сами заботиться о себе в жестоком и пугающем рынке». Маулд не утверждает, что в понятиях творчества нечего спасать, но подчеркивает, что подлинно творческие, сопротивляющиеся практики могут легко игнорироваться и подавляться.

Трансформация оригинальности. До сих пор критика принципа оригинальности звучала из различных источников, таких как критика искусства и литературы, образование и эстетика. Однако стоит отметить, что в художественной практике существует течение, которое ставит под сомнение просвещенческие, романтические и модернистские представления о том, кем должен быть художник и что он должен создавать. Эта группа включает в себя всевозможные эксперименты, связанные с конкретными местами, социально-интервенционистское искусство, работы, которые проблематизируют понятие произведения и единоличного авторства, а также работы, вовлекающие аудиторию как ключевую часть своего «материала».

Биргит Эрикссон, Карстен Стейдж и Бьярки Валтыссон утверждают, что «с момента социального поворота в искусстве и эстетике в 1990-х годах» наблюдается «сильный интерес к participatory art practices, которые трансформируют роль зрителя и вовлекают искусство более непосредственно в общество» (2019, с. 2-3). В книге «Искусственные ад» (2012) Клэр Бишоп представляет обзор таких художественных маневров — от публичных и экстремальных до частных и почти незаметных для аудитории.

Бишоп резюмирует подход исследуемых работ, в которых «художник воспринимается не как индивидуальный производитель отдельных объектов, а как соавтор и создатель ситуаций; произведение искусства как конечный, портативный, товарный продукт переосмысливается как долгосрочный проект с неясным началом и концом» (2012, с. 2, выделено автором). То, что эти усилия (до сих пор) редко воспринимаются как мейнстримная художественная деятельность, свидетельствует о силе, которую концепции оригинальности продолжают удерживать в современных художественных мирах.

Лишь немногие композиторы фигурируют в рассказе Бишоп, хотя некоторые из них представлены весьма эффектно, например, «Симфонии гудков», которые «стремились превратить весь город в аудиторию для оркестра нового индустриального шума» (2012, с. 65). Однако в последние годы появилось множество произведений, созданных в рамках сообществ, которые переосмысливают оркестровую организацию для создания иммерсивных музыкальных пространств, вовлекают аудиторию в формате дебатов или игрового шоу или содержат другие драматические или интерактивные элементы.

Важно понять, что критика оригинальности и гения уже давно находит отражение в художественной практике, и её влияние может стать ещё более значительным в будущем. Хотя музыка несколько запоздала с этим, совместные и социально-ориентированные модели находят всё больше поддержки среди финансирующих организаций, по крайней мере, в Европе. Если задача учителей — готовить студентов к будущему, то стоит учитывать, насколько иным оно может выглядеть и звучать.