Особое значение жанровых сцен для интеграции мимических явлений выразительности в художественном изображении экспрессии

Что произойдет, если пространство картины расширится, если одиночный портрет превратится в групповой? Если в картину будет допущена „общественность“? Если, в соответствии с широким потоком жизни, в картине возникнет целое богатство взаимоотношений и взаимосвязей?

И здесь мы подошли ко второму вопросу, поставленному в начале данного раздела. Имеются ли такие темы, когда необходимо использовать мимические явления выразительности в более сильной мере?

Этот момент наступает тогда, когда в картине присутствуют многие фигуры, не являющиеся только немыми статистами в безжизненно скомпанованном пространстве. Многофигурность композиции возникает тогда, когда общество и художник ставят перед картиной повышенные требования, требования, вытекающие из потребности вскрыть более глубокий пласт жизни, показать и выразить людей в их социальных связях, в их чувствах, мыслях и настроениях.

То, чем они живут, пробуждает их на картине буквально к новой жизни, выражающейся красноречивостью их мин и жестов. Это - красноречивость готовности принять участие в жизни, мыслях и чувствах другого или же вступить с ним в спор. Бессловесное „рядом друг с другом“ становится слышимым, ощутимым, понятным и многословным „вместе друг с другом“, в котором чувствуется состязание общественного долга и индивидуальной позиции личностей.

Становятся ощутимыми такие человеческие глубины и подъемы, побудительные причины и страсти, сила духа и ума, каких отдельная фигура и отдельный портрет никогда не могут достигнуть.

Диапазон того, что художник и общество считают великим и значительным, необходимым, достоверным и важным, само собой разумеется, не беспределен. Многофигурные художественные композиции всегда свидетельствуют в какой-то степени о своем времени. Искусство, которое черпает свои сюжеты из будничной жизни и которое мы называем жанровым искусством, необходимо рассмотреть для того, чтобы в случае, если мы - далекие от желания набросать канву исторического развития искусства жанровой живописи - в последующем решимся показать, что именно в нем немая мина может превратиться в звучащий голос, в многозначительный жест.

Кто стремится создать картину разнообразия и красоты будничной жизни, найдет новые интерпретации содержания, новые художественные аспекты и избежит опасности впасть в лакированную, приукрашенную, слащавую идиллику и мелочность.

Большой диапазон возможностей этого жанра позволил создать картину нравов различных слоев общества. Впервые этот жанр появился, когда буржуазия получила в обществе определенное влияние, а первые шедевры вышли из-под кисти Питера Брейгеля, который создавал картины из жизни нидерландских крестьян. В них - причудливое смешение печального, трагического и комического, насмешки и большой любви.

Брейгель как неподкупный наблюдатель, следуя за жизнью и действиями крестьян, черпает в них монументальную силу своих персонажей, полных жажды жизни, несмотря на их бедность, выражающуюся и в танце, и во время пиршеств. У героев его картин массивное туловище, неловкие движения, они отпускают грубоватые шутки, простодушны, с юмором и хитринкой. Когда смотришь на эти изображения крестьян, то слышишь шум голосов, крики и визг женщин, топанье, чмоканье и болтовню.

Мужчины и женщины, старые и молодые, глазеют с раскрытым ртом, подкрепляют скудную речь энергичными жестами крепких рук, толстые губы застывают в поцелуе. Изобилие повествовательных моментов и подсмотренных деталей усиливает потребность художника высказаться и показать свое отношение к происходящему. В этих своих поздних композициях он демонстрирует свою близость к этим людям, а в „Крестьянской свадьбе“ или в „Крестьянском танце“ он стоит с ними на одном уровне.

Позиция стороннего наблюдателя, как в „Нидерландских пословицах“, в „Детских играх“ или „Споре между карнавалом и постом“, в последующих работах была им преодолена. Теперь он стоит в центре происходящего, и эта близость к своим героям заставляет его подходить к каждому индивидуально и создавать типичные лица, заставляет его как бы открывать им рты, чтобы они сообщали о себе словами, песней или пьяным лепетом.

Он не упускает ни одной детали, видит блеск глаз, заросший щетиной подбородок, тяжелый язык, огрубевшие на работе руки, пролитое пиво на досках стола. Этим многообразием деталей и подробностей, своим взглядом на полную нужды жизнь своих героев и их редкие праздники, которые выглядят как упоение, как взрыв, как осознание своего права на человеческое существование, Брейгель свидетельствует о своем демократизме по отношению к явлениям общественной жизни своего времени.

Золотой век Нидерландов, начавшийся с освобождения северных провинций от испанского владычества в ходе буржуазной революции (1566-1609) и принесший свободу развитию наук и искусств, породил целую плеяду художников жанровой живописи и искусствоведов.

Среди них - Адриан Брауэр (1605/06-1638), Адриан ван Остаде (1610-1684), Виллем ван де Вельде Старший (1611-1693), Габриэль Метсю (1629-1667), Николас Мае (1634-1693), Хендрик Тербрюгген (1588-1667), Ян Стен (1635-1681), Герхард Терборх (1617-1681), Питер де Гох (1629-1684), Ян Вермер Дельфтский (1632-1675) и многие другие.

Этот взрыв творческих сил во всех видах искусства, которые во многообразных формах выражали интересы, стремления, склонности и пожелания буржуазии, прошел через все сферы жизни общества, начиная с веселых героев Франса Гальса, трактирных сцен с пьющими и дерущимися завсегдатаями из низших слоев общества Адриана Брауэра и Адриана ван Остаде, благородных и серьезных портретов в интерьерах Терборха и Метсю, пиршеств с бобовым королем Яна Стена или Якоба Йорданса, фламандского ученика Рубенса, интимных сцен на тему продажной любви Дирка ван Барбурена, Геррита ван Хонтхорста, Хендрика Тербрюггена, Яна Вермера Дельфтского и кончая глубоко научными и серьезными эскизами по анатомии и „Ночным патрулем“ Рембрандта.

Во всех этих творениях - по содержанию порой весьма ограниченных и временами не свободных от банальностей, которые нам сегодня мало что говорят, - видно нечто общее: сильное душевное участие во всем, что соответствовало вкусу, духовным и физическим потребностям могучей разбогатевшей буржуазии, участие во всем, что волновало людей этого класса.

Их мимика передает самые разнообразные оттенки чувств: полученное письмо вызывает нежную улыбку, гнев выражается в аффектированных, энергичных движениях, похоть - через искаженную улыбку, опьянение - через расплывчатые, неопределенные взгляды, хитрость угадывается в сощуренных глазах, концентрированное внимание выражается складками на лбу и полуоткрытым ртом.

Во времена рококо этот жанр переродился в эстетизированное увлечение поверхностными явлениями жизни. В то время как Брейгель в своих картинах воспевал силу крестьян, рококо превратило сельскую жизнь в сцены забав знатного общества на лоне природы. Когда общественные противоречия, особенно во Франции, в предверии революции стали все более и более обостряться, развитие жанровой живописи пошло на спад. Под влиянием новых потребностей, а именно критического отношения к явлениям общественной жизни, морализующие жанровые сцены превратились в обвинительные акты (Грец, Хогарт).

Эта тенденция ярко проявилась у Гойи (1746-1828) в процессе изменения его творческого кредо. Во второй фазе своего творчества, глубоко связанной со стремлением к свободе родного испанского народа, он беспощадно бичевал „безделье дворян, жестокость феодального правосудия и злоупотребления религиозными чувствами со стороны клерикалов („Каприччос“). Он с упоением изображал беспримерную динамику скоплений людских масс, которые он как бы кнутом гоняет по картине, внушая ужас.

Так, например, он изобразил празднование дня Святого Исидора, покровителя Мадрида, сопровождавшееся в то время веселыми походами за ворота города, черной вереницей людей, которая катится с демонически искаженными лицами через конвульсивно вздрагивающую черноту ночного ландшафта. Лица носят следы безумия, следы опьянения, экстаза, страха, бешенства и глупости.

Под впечатлением отвращения, печали и отчаяния выражение человеческого лица в позднем творчестве Гойи достигло наивысшей экспрессивной гиперболизации, вплоть до гримасы и фантастики. Испанец Пикассо позднее расчленил лицо плачущей женщины полностью, спутав на полотне отдельные искаженные его части.

Любовь к трудовому народу, уважение к его труду, связанные с демократическим и гуманистическим мировоззрением, дало жанровой живописи вторую жизнь. С этим вторым периодом расцвета жанра мы связываем имена целой плеяды художников, многие из которых родились в середине XIX века: Милле (1814-1975), Курбе (1819-1877), Домье (1808-1879), Ренуар (1841-1919), Дега (1834-1917), Мане (1832-1883), Тулуз-Лотрек (1864-1901), Ван-Гог (1853-1890), Менцель (1815-1905), Лейбль (1844-1900), Либерман (1847-1935), Кольвиц (1846-1945), Серов (1833-1882), Репин (1844-1930), Касаткин (1859-1930).

Огромные достижения Домье, особенно его сатирические и политические рисунки, направленные против реставрации и буржуазной королевской власти, являются вершиной его мимических и физиономических наблюдений, которые переданы в его творениях с сердечным участием и юмором.

Курбе, чья мягкая, нежная кисть изображала события менее бурно, чей реализм прославлял спокойное, простое бытие людей, в своих изобразительных решениях не прибегал к крайностям мимических выражений. Он с величайшей правдивостью передавал уравновешенное внутреннее состояние моделей, потому что они для него были таким же реальным фактором изображения, как и все встречи с людьми, которые собирались в его ателье, как в фокусе его поисков правдивости.

Значение, которое импрессионисты придавали запечатлению сиюминутного состояния ландшафта, интерьера, натюрморта и людей под воздействием света, а также влияние эффекта фотографии привели к тому, что у Дега и Ренуара мимическая выразительность превратилась в естественный и логический элемент. Так, например, Дега (а позже Пикассо) точно воспроизвел стеклянный взгляд „Любителя абсента“, искренний зевок уставшей гладильщицы (1884). А Ренуар в своей светлой радостной гамме летнего дня - „Завтрак гребцов“ (1881) не побоялся изобразить своих друзей за оживленной беседой.

Алине Шариго, сначала его натурщица, а потом жена, вытянула губы, готовясь ласково обратиться к собачке. Анжель, также одна из его натурщиц, приоткрыла рот для беседы с сидящим к нам спиной кораблестроителем Кайлеботом; им внимает перегнувшийся к ним молодой человек со взглядом, направленным вниз. Таким образом, красноречивые мины и жесты являются необходимым дополнительным средством к свету и цвету, которые помогают передать веселое настроение.

Репин и его окружение черпали сюжеты из жизни и истории русского народа, из своих демократических убеждений, заставивших их примкнуть к передвижникам и отразить в творчестве мысли о независимости национального и исторического пути русского народа. Это потребовало глубокого психологического проникновения, жизненного реализма и дифференциации в изображении мимических движений.

Вершиной мастерства типизации является картина Репина „Запорожцы пишут письмо турецкому султану“ (1880/91 г.). Реакция казаков на унизительные требования турецкого султана передана через ступени веселого оживления: от тихой усмешки писаря, через подтрунивания, колкости, язвительности, непристойные грубые шутки, иронию насмешки, цинизм, вплоть до громкого смеха.

И этот смех означает больше, чем просто хохот грубых, своенравных, неотесанных, смелых вояк. Он более похож на пламенный призыв противостоять насилию чужаков и осознать силу народную. В этом смысле содержание и форма получили символическое значение.

Назревание нового подъема бытового жанра заметно и в наше время. Однако выбор сюжетов и их художественное воплощение опять-таки изменились. Повествовательный лирический момент под напором художников, мыслящих по-современному, в духе XX века, полностью исчез.

В условиях капиталистического общественного строя жизнь таила и таит множество явных противоречий, так что художники прогрессивных направлений не могли дать отвлечь себя от изображения реального общественного бытия разного рода историческими, сознательно старомодными, героизирующими, идеализирующими, эротизирующими, поэтизирующими сентиментальными направлениями искусства, развитие которых отмечено такими поблекшими уже именами как Роберт Хауг, Фриц Август Фон Каульбах, Эдуард Грюцнер, Дефреггер, Ганс фон Бартельс, Артур Кампф, Хуго фон Хаберман, Отто Грайнер, Макс Клингер, Франц фон Ленбах, Эдуард фон Гебхард, Габриэль Россетти, Джон Эверт Миле, Г.Т.Уотс и многих других.