Физиономические элементы как составная часть художественного изображения личности

В разделе 6.1. уже указывалось на то, что физическая организация головы объединяет в себе в концентрированной форме физиономические признаки всей фигуры и, тем самым, дает объективную основу для поисков художественного выражения. Поскольку эти признаки скорее относятся к типу физической конституции, а индивидуальные физиономические признаки отступают на второй план, в нашей книге следует сделать некоторые дополнения, потому что наследственный тип не существует изолировано от своего окружения.

Жизнь формирует на основе физиологически обусловленного „сырого материала“ индивидуальное физиономическое своеобразие. Некоторые замечания Леонардо да Винчи в этой связи могут быть непосредственно отнесены к художественной практике.

Со времен Дарвина доказано, что мимика лица со временем оставляет неизгладимые следы, которые и определяют характер физиономии.

В историю живописи вошел портрет, известный под названием „Человек с гневным взглядом“, одно из великих творений Альбрехта Дюрера. Не исключено, что это Ганс Имхоф. Определение „с гневным взглядом“ не совсем верное, если мы подразумеваем под этим спонтанный порыв эмоций.

Он трудно согласуется с характером картины. Мы должны объяснить вертикальную складку между бровями скорее как результат концентрированной и напряженной работы мыслей человека, который привык смотреть на мир взглядом критически настроенного наблюдателя. А может быть, в его физиономии отражается и холерический темперамент.

Прямой острый взгляд, которым художник окидывает свое окружение, является одновременно знаком его духовной чуткости и его интереса ко всему, что он видит. Вертикальные складки, которые бросаются нам в глаза в дюреровской картине, мы видим и в автопортрете Тициана (ок. 1477 или 1489/90-1576), написанном художником, несмотря на глубокую старость, с неувядаемой силой экспрессии.

В автопортрете Петра Петровича Кончаловского (1876-1956) и у многих других художников мы наталкиваемся на признаки выразительности, свойственные людям со сходными реакциями и манерой поведения по отношению к своему окружению. Они особенно эффектно отражают личные качества портретируемого, поскольку их возникновение предполагает более сильное движение души, чем, например, при горизонтальных складках на лбу, которые образуются в результате простого поднятия бровей.

В портрете же Ганса Имхофа видны следы мимических движений, поскольку брови сведены сильнее, чем на портрете Кончаловского, где вертикальная складка, образующаяся у основания носа, носит ярко выраженный физиономический характер. Следовательно, необходимо сделать определенное усилие, чтобы свести брови вместе (Леонард).

Что касается горизонтальной складки, которая образуется, например, уже при внимательном слушании и характерна тем, что она снимает затененность глаз, то здесь с возрастом становится превалирующим другой фактор. В старости мышца, поднимающая веко, может потерять свой тонус, в следствие него веко опускается на глаз у мешает ему.

В порядке компенсации в дело вступает мышца лба, которая помогает поднять веко. Покорность судьбе, усталость от многих родов, боязливый взгляд, как бы обращенный уже в потусторонний мир, - вот что изобразил Дюрер в портрете своей матери незадолго до ее смерти. Это потрясающий документ сыновней любви и сострадания.

Горизонтальная складка на лбу „Профессора Августина Фореля“ (портрет написан Оскаром Кокошкой, род. 1889 г.) вызвана, несомненно, до известной степени компенсационными потребностями в вышеописанном смысле. Однако одновременно высоко рис. 392, 370 поднятые по бокам брови и взгляд снизу вверх указывают на внимательность и наблюдательность, которые и в старости не ослабели.

Из двух примеров мы узнаем, что и „гусиные лапки“, радиальные морщины в уголках глаз, возникающие в результате контракции глазных круглых мышц, могут с течнием времени стать постоянными, как результат защитной функции век в непогоду или при ярком свете солнца, а иногда и как следствие мины веселости. Несмотря на несколько ускользающий взгляд старика, изображенного Георгом Люрингом (1868-1957), можно сказать, что образование морщинок около глаз не оставляет никаких сомнений в их физиономической постоянности.

То же самое относится и к изображению старого крестьянина на двойном портрете Вильгельма Лейбля (1844-1900). Неравная пара“. То обстоятельство, что Лейбль работал очень медленно, исключает мысль о случайности запечатленной в портрете ухмылки старческого рта. Это такое же свойство физиономии, как и задубленная ветром, стянутая в уголках глаз кожа лица. Только боковой взгляд может рассматриваться как непосредственное мимическое действие.

В „Ухмыляющемся старике“ Люринга мы должны обратить внимание, прежде всего, на два физиономических феномена выразительности: грубые горизонтальные складки на лбу, как результат постоянной мимики, являются, очевидно, только частично компенсацией потерянного тонуса мышц, поднимающих веко. По крайней мере так же сильно влияла на появление этой складки свойственная персонажу внимательность и наблюдательность, ставшие привычкой.

То же самое относится и к растянутому рту, который не может рассматриваться как результат мимических движений, ибо для этого складка от крыльев носа ко рту проходит слишком глубоко. По этому можно судить о постоянной готовности к увеселениям, как черте характера. О том, что мы правы в наших предположениях, свидетельствует закрытый, по всей вероятности, часто односторонне растянутый рот.

Если же склонность к насмешливости не может быть все же постоянным состоянием, вызванным веселым настроением, то можно считать, что вышеназванные признаки свидетельствуют о недоверчивости характера Еще в процессе создания портрета „Кардинала-инквизитора Ниньо де Гевара“ Эль Греко (1541-1614) изобразил недружелюбную мину, усиленную высокомерной застывшей позой, от которой он так и не отказался. Не только зоркий недобрый взгляд прищуренных глаз свидетельствует о человеконенавистнической надменности и внушает страх.

Это весь физиономический склад фигуры, который часто связывается с нелюдимостью и необщительностью. Угрожающая вертикальная складка над переносицей является физиономическим образованием, потому что брови не имеют тенденции сходиться к переносице, образуя морщину. У этого человека сознание сузилось до одной мысли, требующей от него полного напряжения воли и концентрации. Складка на лбу соответствует этой затрате энергии; она соответствует также агрессивности характера, который привык провоцировать сопротивление и преодолевать его, он не способен смотреть на свое окружение благожелательно.

И потом еще рот, опущенные вниз края которого, вероятно, также относятся к общей физиономической картине. Надёжные сведения об этом могло бы дать поведение нижнего конца складки, идущей от крыла носа ко рту. Если бы она огибала опущенный угол рта крючком, то это было бы свидетельством мимического выражения презрения.

Если же нет, то тогда положение рта носит физиономический характер и содержит признаки недовольства, раздражительности и сознания ничтожности человеческого бытия. Инквизиции нужны были такие индивидуумы, способные выносить приговоры о сожжении на костре. Таких индивидуумов порождал политический и военный католицизм в годы антиреформации для того, чтобы душить с их помощью все движения свободного духа.

„Кардинала-инквизитора“ Эль Греко разделяют от автопортрета Рембрандта не только непреодолимые различия человеческих качеств. Их разделяют и два политически противоположных мира: мир испанско-габсбургского абсолютизма, действовавшего в союзе с воинствующим католицизмом, и демократический мир нидерландской буржуазии. Рембрандт создал автопортрет в 1668 году, за год до своей кончины. С первого же взгляда нас завораживает золото живописи, огонь коричневых, желто-коричневых, желтых и киноварных тонов.

Уже благодаря этому цветному аккорду душа зрителя приходит в движение. Она приходит в движение от того, что несломленный художник еще раз предстал перед ней, прощаясь с миром без раздражения, без вражды, без озлобленности, на что он в последние годы имел основания, годы, в которые он перенес тяжелые удары судьбы, поскольку за шесть лет до этого умерла Хендрикье Штоффельс, а, вероятно, в момент создания автопортрета скончался его горячо любимый сын Титус.

Мы чувствуем также движение души старого художника за маской наигранной веселости, мы чувствуем вопрос, обращенный к зрителю, о том, какой мерой следует оценивать смысл прожитой жизни. Вопрос горит во взгляде старого мастера, дрожит в неравномерно поднятых бровях.

Все это приводит нас в волнение, но не только это. Мы не можем не заметить, что за взглядом, которым Рембрандт обращается к нам с вершины своей мудрости и задает вопрос нам и себе, мы видим постаревшее лицо, на котором жизнь оставила свои следы, нас потрясает и то, что в нем все еще ощутима неослабная воля к творчеству.

Для портретного искусства такого мастера, как Рембрандт, характерна особенность использования физиономического выражения для характеристики индивидуума и личности. Но это не единственная причина того, что картина производит на нас впечатление. Можно сказать словами Гегеля: „Что касается художественного произведения, то мы начинаем с того, что нам непосредственно представляется, и спрашиваем затем, в чем его содержание или значение.

Это внешнее не относится к нам непосредственно, за ним мы воспринимаем внутреннюю сущность, значение, которое одушевляет внешнее проявление. Именно это делает художественное произведение значительным, а не все эти линии, закругления, поверхности, впадины углубления камня, все эти краски, тона, звучания слов или другой используемый материал. Оно должно излучать внутреннюю живость, чувство, душу и ум, все то, что мы называем содержанием художественного произведения“.