Полнофигурное изображение. Описание и примеры

По мере познания значения выбора „малого“ поля при изображении человека открывается и расширяется понимание значения других форм поля, а именно: одной головы, изображения до плеч, груди, поясной части, затем фигуры до колен и всей фигуры в целом.

Можно даже сформулировать правило, согласно которому расширение поля изображения шаг за шагом повышает значение портрета в смысле передачи общественных взаимосвязей, что находит свою кульминацию в изображении всей фигуры. Художник в таком случае добивается наивысшего выражения своего замысла, когда один отдельно взятый человек становится представителем всего класса.

Полнофигурное изображение позволяет лучше передать впечатление от личности в целом, в нем нет места ничего не значащим движениям. Личность полностью готова внутренне и внешне к „выходу на сцену“. Модель спокойно выдерживает взгляд зрителя, которым он окидывает ее сверху донизу. Одежда и поза подчеркивают как сословие, так и общественное положение. Представительность чаще всего подчеркивается и тем, что модель смотрит прямо на зрителя.

Подкрепим вышесказанное несколькими примерами. Расцвет Венеции, продолжавшийся до XVI века, можно назвать началом полнофигурного изображения в натуральную и сверхнатуральную величину. Характерно, что Тициан считал необходимым создавать портреты „сильных мира сего“ полнофигурными (Ветцольд).

Конечно, изображение в натуральную величину и полнофигурные изображения не идентичны, но тенденция к парадности в портрете влечет за собой желание изображать модели в натуральную величину. Однако уже в творчестве Тициана трудно сделать подбор сильных мира сего.

А если привлечь к иллюстрации вышесказанного раннебуржуазное искусство Нидерландов, например, картину Яна Ван-Эйка „Свадьба Джованни Арнольфини“ (1424), кстати небольшую по размеру, в немецком Ренессансе „Четыре апостола“ Дюрера (1526), „Мадонну бургомистра Майера“ Ганса Гольбейна Младшего (написанную также в 1526 г.), картины Веласкеса, созданные в XVII веке или Гойи (на пороге XIX века), то можно обнаружить, что они скорее подчеркивают многообразие изобразительного материала, чем его ограничение.

Ганс Гольбейн Младший, 1493-1543 Мадонна бургомистра Майера (1528-1530). Масло, 146,5 х 102 см Дармштадт, Гессенский земельный музей. Существует внутренняя взаимосвязь между величественным и гражданско-интимным в этом строго симметричном групповом портрете с Якобом Майером, который заказал Гольбейну эту картину, когда он был смещен с должности бургомистра Базеля. Плотный буржуа, которого жизнь заставила встать на колени, вместе со своими домочадцами отдает себя покровительству возвышающейся над ними мадонны

Ян Ван-Эйк, ок. 1390-1441 Портрет супругов Арнольфини (1434) Масло на дереве, 82 х 60 см Лондон, Национальная галерея. Окруженное многочисленными символическими атрибутами небольшое полнофигурное изображение принадлежит к эпохальным достижениям староголландского искусства. Молодой человек и молодая женщина, принадлежащие к богатому купечеству, органично включены в пространство, которое во всем своем великолепии становится частью домашнего окружения молодой четы

Этот ряд можно продолжить вплоть до классицизма, когда полнофигурные изображения представителей буржуазии с ее пониманием знатности и красоты человека вытеснили феодальный парадный портрет, который в период барокко, искусстве феодального абсолютизма, пережил свой расцвет. Даже прекрасный двойной портрет Ренуара „Супружеская пара Сислей“ по духу относится к этому ряду, хотя возник он намного позже (1868).

Все художественные произведения, подчеркивающие авторитет и достоинство личности, имеют нечто общее в отношении отображения внутренней сущности. Все они весьма сдержаны в передаче мимических проявлений. Почему? Потому что дистанция, с которой рассматривается большое полнофигурное изображение, плохо согласуется с обилием выразительных моментов лица.

Мы должны говорить о них еще и потому, что они позволяют нам заглянуть в душу, в сферу интимных переживаний персонажа, но могут привести иногда и к поверхностному раскрытию личности, если она изображается в какой-нибудь преходящий, неплодотворный в художественном отношении момент. Перед фигурным изображением не может быть поставлена задача учесть все это. Сокращение числа многочисленных „данных“ личности и ее духовных форм выражения, с одной стороны, и сбор, концентрация опыта и впечатлений - с другой, не противоречат друг другу.

Концентрация впечатлений и опыта при известных условиях ведет к отказу даже от индивидуальных физиономических субстанций личности. Прежде чем перейти к изменению характера представительства в полнофигурных изображениях искусства социалистического реализма, надо сделать оговорку, что полнофигурность преследует, конечно, не только тенденцию „благообразия“ и внушительности.

Ведь иногда бывает так, что в поясном портрете или изображении головы нельзя выразить существенного. Это существенное может быть выражено лишь вместе с другими частями тела. Это относится, прежде всего, к красоте человека, воспринимаемой нами через гармонию и развитие всех его частей, через непринужденность или напряженность его позы.

В качестве примера можно привести полнофигурное изображение в натуральную величину „Танцовщицы Мариэтты ди Ригардо“ Макса Слефогта. Разве можно было бы иначе, не в полнофигурном изображении, передать плавный жест покачивания и поворота, одухотворенность этой женщины, легкость ее походки?

Макс Слефогт, 1868-1932 Танцовщица Мариэтта ди Ригардо (1904). Масло, 230 х 180 см Дрезден, Государственный художественный фонд, Галерея новых мастеров

Разве можно было бы передать движение одеяния, сворачивающегося в заполняющую пространство спираль? И как можно было бы обратить внимание зрителя на экстатическую постановку головы и поднятые руки, в которых трещат кастаньеты, без гармоничной завершенности всего движения?

В том же смысле, только немного „тише“, следует понимать и картину Жилинского „Стихи“ с изображением девушки (1971г.). Для поэтического воспевания юной девушки, обуреваемой глубокими чувствами, художнику понадобилось показать непринужденное положение всего тела, обнаженные ноги, нежные руки. Его намерением было показать именно те высокие благородные чувства, которые переполняют девушку.

Дмитрий Жилинский, 1927 Стихи (1971). Темпера. Так же как в изображении танцовщицы кисти Слефогта должно для передачи настроения присутствовать ее окружение, так и в изображении юной девушки, черты лица и поза которой выдают нам глубокую взволнованность поэзией, это настроение должно быть поддержано „окружающей средой“, в данном случае волшебной, райской природой, погруженной в торжественное молчание

Это весьма необходимое отступление несколько отвлекло нас от главного направления рассуждений. Возвратимся вновь к мысли о том, какую роль играет полнофигурный портрет в нашем современном социалистическом искусстве, в котором рабочий класс стал ведущим классом общества.

Полнофигурный портрет приобрел новое значение и величие, благодаря новому содержанию, вложенному в него социалистическим обществом. Рабочий класс и связанные с ним слои населения сделали исторический шаг в направлении создания условий жизни и труда, в которых человеческая индивидуальность получила возможность полного развития.

Изменился и характер показа личности. Тенденция к героизации, которая была исторически обусловленной и доминировала в пятидесятых годах в полнофигурных портретах, чтобы таким образом выразить установление власти рабочего класса, уступила теперь место более тонкому проникновению в характер человека.

Макс Лингнер посвятил многие свои творения парижскому пролетариату. Он сумел в будничной сцене из жизни простых женищин в картине „Продавщицы винограда“ (1949) передать индивидуальность каждой женщины и одновременно добиться в своей картине монументальной силы, величия и красоты.

В „Сталеваре II“ Вилли Нойберта (1968 г.), хотя изображение охватывает фигуру лишь до колен, можно уже распознать уверенность рабочего класса в своей силе.

Это подчеркивается строгой фронтальной композицией, подобной Лингнеру. Сильная рука, берущая рукавицу, чтобы надеть ее перед предстоящей работой у плавильной печи, - символ готовности к действию, быстрая затяжка сигаретой, распахнутая рубашка и спокойный, ясный, хотя и несколько нетерпеливый взгляд, характеризуют тип человека, который хорошо знает свое „ремесло“.

Эта же черта уверенности в себе выражена еще сильнее в портрете Штельцмана „Сварщик“ (1971 г.). Выпрямившаяся приземистая фигура, прочная, несколько неуклюжая спецовка, умело выбранная высота горизонта - все говорит о силе рабочего человека. Естественность этого „я вот какой“ выражена настолько точно, что не требуется никакого жеста рук и никакой мимической игры лица.

После рассуждений, которые мы сделали в отношении сознательного выбора формата картины, назревает вопрос о том, как художники различных эпох решали вопрос о передачи выражения лица. В заключение мы проследим, как могут войти в художественное произведение объективные основы художественного формирования выражения лица, динамические и статические моменты (мимика и физиономика).

Далее будет сделан еще один необходимый шаг для того, чтобы узнать кое-что о внутренней сущности человека, его чувствах, его душевных реакциях, поведении и индивидуальной духовности.