Ракурс как средство выражения психической экспрессии

Весь предшествующий анализ процесса создания портрета имел целью довести до сознания читателя, что мимические элементы явлений выразительности соответствуют внутреннему состоянию модели и призваны охарактеризовать личность, что мы стоим перед объективной данностью и что внутренняя сущность этого объективного субстрата может быть диагностирована.

Мы располагаем средствами, благодаря которым можем при решении изобразительных задач глубже проникать в характер личности. На этом месте следует еще раз повторить: мы не хотели бы превратить анализ мимических явлений выразительности в исходный пункт или в рецепт для создания экспрессии. Мы не хотим гримас в портрете, не хотим заморозить какое-либо душевное состояние! Нам известно, каким неестественным может быть выражение лица, схваченное моментальным снимком.

Наши поиски направлены на то, чтобы узнать, как в богатстве экспрессивности найти душевную и художественную умеренность. И далее. Если мы придаем такое большое значение душевным явлениям выразительности в целях их изображения, то в каких случаях художники могут свободнее пользоваться ими?

На первый вопрос можно дать косвенный ответ с помощью специально подобранных изображений к вопросу синтеза итогов работы над портретом (раздел 6.6.) и мимических анализов предыдущих художественных произведений (раздел 7.4.1.), а также с помощью выбора формата картины.

Уже в портретных изображениях самодеятельных художников речь шла не о простом суммировании правильно нарисованных карандашом и красками форм головы в их ансамбле, не о похожем складе лица, похожих глазах, о правильном изображении рта и носа.

Речь шла об образе человека, который возникал при рисовании с натуры, о его воздействии на зрителя. Само собой разумеется, что шедевры достигали наивысшей степени душевной захваченности и художественной выразительности, т. е. другими словами, единства содержания и формы. Обращенность портрета к зрителю, обмен взглядами, беседа с ним во многих случаях объяснялась тем, что на картинах была изображена одна отдельно взятая личность. Она изображалась во многих ракурсах.

Она стояла перед нами а анфас, в полном фронтальном повороте, с улыбкой, задумчиво опустив взгляд, внимательно и напряженно вслушиваясь, мечтая. Лицо и фигура, без всяких купюр, без всяких условностей, обращены к нам.

По-другому мы встречаем взгляд, когда он, хоть и обращен к нам, но тело и голова повернуты к нам не полностью. Вследствие этого меняется и направление взгляда в зависимости от положения головы. Взгляд „с угла“ содержит затаенность. Следует обратить внимание на то, какая высокая степень дифференцирования достигается выбором ракурса: полный поворот головы с половинным поворотом остального тела, резкий поворот тела в профиль с частичным поворотом головы, фронтальный поворот тела со взглядом сверху, снизу в комбинации с различными поворотами.

Во всех этих формах, с полной готовностью к прямому обмену взглядами или с частичной готовностью к этому, явления выразительности можно достигнуть и небольшими намеками, но и в этом случае мы отмечаем степень обращенности изображенной личности к наблюдателю и душевное состояние модели. Эти немногие описанные ракурсы позволяют уже сделать вывод, что поза модели не может быть результатом случайного выбора художника, она должна быть результатом его жизненного опыта.

Логично предположить, что изобразительные возможности других ракурсов также имеют психическую основу. Какие чувства рождает портрет, на котором личность изображена в полном повороте к нам, но взгляд ее направлен не к зрителю, а к воображаемому собеседнику за рамкой картины? Разве мы не чувствуем себя обойденными вниманием? Зритель не существует для изображенного. Его внимание обращено на какую-то другую воображаемую личность. Мы становимся лишь свидетелями их диалога.

Еще меньше мы можем проникнуть в мысли модели, если она повернута к нам в профиль. Изображенный кажется нам изолированным, оставшимся наедине с самим собой и со своими мыслями, зритель для него не существует. Мы являемся как бы свидетелями его одиночества.

А что мы чувствуем, если изображение повернуто к нам спиной? На этот вопрос можно ответить однозначно, если знать, какая роль отведена в картине изображению со спины. Если она вся состоит только из фигуры, повернутой к нам спиной, без описания окружающего мира (жилища, рабочего места, ландшафта), то ситуация становится полностью понятной. Изображенному нет дела до нас, мы ему безразличны.

Однако ситуация сразу же меняется, если пространство картины заполнено, пусть даже намеками, атрибутами реальной действительности. Тогда фигура, повернутая к нам спиной, становится активной, она становится клапаном для восприятия ландшафта (см. „двойную рефлексию“ в картинах романтиков), вводит нас в ситуацию, в происшествие. Мы чувствуем себя находящимися внутри изображения.

На иллюстрациях разделов 6.6., 7.2. и 7.4.1. представлены, в большинстве случаев, отдельные личности. Их духовное содержание, их душевное состояние понятны нам уже в силу того, что выбор ракурса и направление взгляда наблюдателя раскрывают их внутреннюю сущность. К этому внешнему весьма дифференцированно воспринимаемому основному факту присоединяются еще движения, которые отражаются на лице как порывы души.

Взгляд бывает спокойный, дружелюбный, веселый, радостный, смущенный, невозмутимый, серьезный, мрачный, определенный, твердый, расплывчатый. Под взглядом мы понимаем здесь в более широком смысле совокупность мимических элементов явлений выразительности. Не обращая внимания на остальных, наблюдатель и наблюдаемый погружены во внутренний диалог, во время которого выражение лица, хотя и играет определенную роль, но формируется оно только умеренно.

Страстные аффекты радости, боли или гнева не заглушают этого диалога. Движения лица не сконцентрированы на какой-либо одной наивысшей точке движения души, которая исключает все остальные чувства, как это, например, имеет место у Леонардо да Винчи при изображении аффектов в эскизах к „Битве при Ангьяри“, у Тьеполо при изображении юноши с поднятой головой или в мимических эскизах неизвестного фламандского мастера.

Душевные переживания и их отображение в мимике лица должны в двусторонней беседе со зрителем носить более широкий характер. Интимный диалог между зрителем и портретом имеет открытый характер, но все же происходит в определенном направлении. Применение мимических средств выразительности весьма экономно. Между мимическими зонами существует определенное равновесие.

Не каждая зона обязательно вмешивается в разговор, а только та, которая может сказать самое важное, точное и типичное. И даже „тон разговора“, которым она проявляет себя, соответствует тем отношениям, которые установились между моделью и зрителем.