Практический и теоретический вклад художников в решение проблемы выразительных явлений

„Все, к чему я стремился, - это экспрессия. Но идею художника нельзя рассматривать в отрыве от средств выражения, поскольку она годится только тогда, когда поддерживается средствами, которые должны быть тем совершеннее - хотя это вовсе не означает, что они должны быть сложными, - чем глубже мысль.

Экспрессия скрывается для меня не в страсти, которая проявляется на лице или находит свое выражение в энергичном движении. Она для меня во всей структуре моей картины: пространство, которое занимают тела, пустые места вокруг них, пропорции - все это имеет значение“.

То, что подразумевал Анри Матисс в этом высказывании, надо рассматривать в связи с теорией чистоты средств, которую модернизм возвел в абсолют и окружил мистическим ореолом. Конечно, нельзя сомневаться в мужестве фовистов, которые вернули прежнюю силу художественным средствам в противовес официально поддерживаемой плоскостной жанровой живописи и помпезной, но пустой салонной живописи.

Никто всерьез не будет высказывать сомнений в том, что специфические художественные средства, с помощью которых реализуется форма, обладают определенной долей экспрессии, поскольку они с помощью своих особенностей реализуют форму и тем самым активно и качественно определяют само содержание. Нельзя также отрицать, что, например, изображение в цвете, как один из принципов воздействия формы, привлекает зрителя и вызывает у него определенное настроение.

Но решающим является вот что: „Средства, как и форма не существуют ,сами по себе. Они реализуют форму как можно более эквивалентно. На основании их зависимости от самостоятельной категории формы, они, как элементарная специфичность, подчиняются четким закономерностям и выражают их.

Средства находятся друг с другом во взаимосвязях и взаимозависимости. Они обусловливают друг друга настолько, что могут усиливать, дополнять или устранять (нейтрализовывать) друг друга. Они подчиняются той же диалектике, что и содержание и форма, они осуществляют эту диалектику“.

Прежде чем перейти к импирически-практическому и теоретическому вкладу художников в решение данной проблемы, необходимо сделать несколько предварительных замечаний. Элементы формы в более узком смысле как, например, линия (включая структуру), поверхность, белизна-темнота (включая контраст), цвет, объем, пространство реализуют признаки формы пропорцию, функцию, цветность, материальность, а они в свою очередь определяют их степень воздействия (ритм статики и динамики, акцентирование, придание линии и формы, графический или цветной характер).

Элементы формы осуществляют, в конечном счете, принципы формы (композицию, организацию пространства, абстракцию). Матисс в своих поисках выражения экспрессии с помощью чистых средств исследовал и продумал способ воздействия формы. В этом его большая заслуга и одновременно граница его познания. Признание силы воздействия изобразительных средств не является причиной отказа от душевной экспрессии человека в искусстве портрета, менее всего сегодня, когда человеческая общность и общение между людьми стало важной отправной точкой для искусства.

Мы не выступаем здесь за театральный эффект и аффект в изобразительном искусстве, а также не даем рецепты, как „делать выражение“. В последующем мы постараемся развить понимание различных явлений выразительности человеческого лица. Мы хотим выяснить, каким образом человеческие экспрессивные феномены становятся эстетическими факторами выразительности.

Сразу же необходимо оговориться: вместо часто употребляемого понятия мимическое выражение нам хотелось бы употребить понятие явление выразительности, под которым мы понимаем телесные процессы, вызванные вегетативной нервной системой (частота пульса, покраснение, побледнение).

„Широкая сфера периферийных изменений, которая охватывает во время проявления эмоций весь организм, выражается обычно и внешне: она охватывает мускульную систему лица и всего тела и выражается при этом в так называемых движениях выразительности, которые проявляются в мимике (выразительных движениях лица), пантомимике выразительных движениях всего тела и „вокальной мимике“ (выражении эмоций с помощью интонации и оттенков голоса)“.

Понятие выражение имеет внутреннюю и внешнюю сторону. Сознательно или неосознанно в процессе человеческого общения мы находимся под воздействием тонко нюансированных явлений выразительности, которые содействуют нашему взаимопониманию.

Внутренняя сторона - это мир чувств и сознания, а внешняя - это мир чувственных явлений. Посредником между обеими является непосредственное выражение, чувственный знак духовного. Знак выразительности имеет определенный смысл, понятный другому человеку.

Движения выразительности выполняют тем самым социальную функцию, имеют символическое значение и „в известной степени заменяют язык. Естественной основой непроизвольных рефлекторных реакций выразительности является тонко нюансированный язык взглядов, улыбок, мимической игры лица, жестов, поз, движений, с помощью которых мы так много можем сказать друг другу, даже, если мы молчим“.

Применение символов выразительности и их форма определяется, формируется и фиксируется социальным окружением. Их первоначальная природная и социальная обусловленность стали неразрывным единством. Движения выразительности теряют свой смысл, если не рассматривать людей как общественные существа.

Так же, как в свое время художники Ренессанса становились анатомами, потому что образ нового человека их времени можно было понять и отобразить только через понятое естество самого человека, выработали весьма оригинальные методы изображения и добились выдающихся результатов, так и в интересах художественной практики они уделяли особое внимание столь важному компоненту духовного углубления, как лицо.

Они исследовали его в двух направлениях, а именно: его постоянное, спокойное, статическое выражение, которое у каждого человека с возрастом вырабатывается в физиономию, и его преходящее, моментальное, динамичное выражение, отражающееся в движениях лица - мимике и всего тела - пантомимике. Разумеется, неправильно было бы утверждать, что внутреннее движение нашло свое художественное выражение во внешних явлениях только в эпоху Ренессанса.

Уже в искусстве греков монументальная серьезность и неподвижность взгляда моделей произведений архаичного VII века до нашей эры, когда тело и лицо определялись еще строгими геометрическими пропорциями, уступает вскоре место подобию улыбки у героев скульптур VI века до н.э., в то время как глаза еще сохраняют свою неподвижность. Прошло немного времени и взгляд стал мягче, стал более соответствовать улыбке, как это видно на примере одухотворенной головы одной кариатиды Акрополя позднеархаичного стиля около 500 г. до н.э.

Во времена строгого стиля прекрасная раннеклассическая бронзовая статуя „Возничего“ из Дельф (475-470 г. до н.э.) была создана с полураскрытым ртом при общей напряженной сосредоточенности, а „Точильщик“ Лисиппа (ок. 320 г. до н.э.) застыл в раздумье. Развитие портретного искусства эллинизма с его глубокой психической и индивидуальной характеристикой видно на примере великолепной бронзовой головы философа (середина II века), являющейся реалистическим изображением мыслителя. И, наконец, своей высшей точки аффект достигает в выражении сдерживаемой боли в Лаокооновой группе (I век до н.э.).

В искусстве римлян нам известны также многие примеры выражения сильного чувства, которые мы, к сожалению, не можем здесь привести. Христианское средневековье создало выдающиеся произведения с большой силой экспрассии: страждущего Христа на кресте (Герокройц в Кельне, около 1150 г.), ту же фигуру в соборе в Миндене (около 1200 г.), изображение апостола на клиросе Бембергского собора (ок. 1225 г.), психологически весьма разнообразные фигуры и лица пожертвователей Наумбургского собора (ок. 1250 г.) и голову поруганного Христа на западной стене Наумбургского собора или фрагмент русской фрески со сценой оплакивания Христа. Вспомним также возвышенных мадонн и преисполненные скорби лица женщин, оплакивающих Христа, чье горе захватывало верующих и неверующих своей красноречивой человечностью.

Возникшие в готическом искусстве противоречия между элементами реализма, религиозной мистики и экстаза можно рассматривать как выражание противоречий феодального общества в эпоху средневековья. Окрепшее рыцарство стало носителем культуры и стремилось к радостям земной жизни, не помышляя о потусторонней.

Начали выявляться еретические тенденции поднимающейся буржуазии, направленные против монополии церкви на образование и культуру, на подавление которых должна была выступить католическая схоластика. На этом многообразном и контрастном жизненном фоне средневековый художник добился величия и силы человеческого выражения, которое одновременно означало величие и силу художественного выражения.

Однако только в эпоху Возрождения стало возможным научное обоснование выражения человеческих проявлений, для которых католические догмы давали большой материал в смысле изображения прозрения, величия, экстаза, сознания греховности и вины, раскаяния, отрешенности от мира и скорби.

Леонардо да Винчи исходил в своих гротесковых головах и физиономических этюдах из фактов, которые можно было проверить с помощью органов чувств, вопреки средневековой переоценке силы слова. „Они говорят, что познание будет механическим, если оно порождено опытом или чувством, и оно научно, если возникло в духе и нашло в нем свое завершение ...

Мне же кажется, что всякое знание будет напрасным, тщетным и полным ошибок, если оно не порождено (чувственным) опытом, отцом всякой достоверности, и не нашло в нем своего завершения“. (65) В этих словах содержится явный выпад против устарелых схоластических идей.

Трактат о живописи содержит квинтэссенцию рассуждений Леонардо да Винчи, суть которых сводится к тому, что можно познать природу и ее создания с помощью эксперимента и создания научно обоснованных демонстрационных моделей. Только таким образом, по его мнению, возможно вести успешную борьбу против схоластики.

Сравнение противоположностей порождает богатство: „Художник должен находить свою радость в составлении сюжетов в их полноте и разнообразии и избегать повторения каких-либо частей ... с тем, чтобы... новизна и богатство привлекали и радовали глаз зрителя“.

Таким образом, гротесковые головы с их преувеличениями одной отдельно взятой части в форме пропорционирования свободных конструкций - это серьезная игра, направленная на то, чтобы проработкой возможного, включая и странное, обогатить изображение выражением.

И, наконец, отсюда путь ведет к неожиданным этюдам Леонардо, на которых запечатлены движения всего тела (ср. раздел 3.2.) и движения лица. В его трактате о живописи мы находим такие рассуждения: „Нельзя хвалить ту фигуру, которая не выражает через движение страсть своего духа“. „Выражение лица следует варьировать в соответствии с состоянием личности, изображая напряжение, спокойствие, гнев, плач, смех, крик, страх и прочее.

И кроме того, члены тела человека вместе со всем положением тела должны соответствовать волнению лица“. (68)

Кстати: указания Леонардо относительно пантомимических моментов заходят весьма далеко, вплоть до характеристики различий между сословиями. Недопустимо, полагает он, господина изображать в таком же положении и с такими же движениями, как слугу, а крестьянину не подойдет поза благородного и благовоспитанного человека. Эти взгляды он выражал затем и в более резкой форме.

Важно тут то, что Леонардо обращал внимание интересующихся на тонкую дифференциацию выразительности. То, что в средневековой живописи из репертуара рис. 379 выразительности в силу традиции и без всякого теоретического обоснования переходило от мастера к подмастерью, становится у Леонардо почти что академическим поучением: „Многообразны движения частей лица, вызванные движениями духа. Первыми среди них являются: смех, плач, крик, пение в различных резких или плавных интонациях, восхищение, гнев, веселье, грусть, страх, отчаяние, страдание и многое другое, стоящее упоминания.

Поговорим сначала о смехе и плаче, а именно о том, что они весьма похожи как по складкам рта и щек, так и по прищуру глаз и отличаются лишь различным поведением бровей и промежуточного пространства между ними...“.