Мимические элементы явлений выразительности как составная часть художественного изображения личности

Если задачей изображения человека является характеристика личности, то, кроме индивидуальных особенностей тела, надо коснуться также того, как личность реагирует на свое окружение и живет в нем, а это становится понятным для нас через внешнее запечатление явлений выразительности.

Художник может сделать из них важные выводы о сущности личности, изображенной на картине. Его наблюдения помогут ему распознавать важнейшие черты модели, причем именно распознавать, а не предполагать их. Мимические выражения глаз, лба, рта и прилегающих к ним участков лица мы не можем здесь проанализировать подробно. Мы можем привести лишь несколько примеров, чтобы подчеркнуть значение отдельных направлений анализа, представленных в этом разделе в тексте и изображениях.

Общепринятая систематика, состоящая в привязке отдельных мимических зон к их психическим проявлениям или характерным чертам личности таит в себе опасность того, что отдельные моменты вырываются из общего контекста и рассматриваются изолировано. Однако она имеет для нас то преимущество, что мы можем более сознательно выявить выразительные движения и способности различных мимических зон.

Здесь приведены отдельные примеры наблюдений, связанных с мимической зоной глаза: изображение апостола Марка на эскизе Альбрехта Дюрера к его последней большой работе, его художественному завещанию „Четыре апостола“, характерно сверкающими, сверхестественно раскрытыми глазами. Вне всякого сомнения Дюрер изобразил в этой голове и в этом взгляде готовность к духовной борьбе. Здесь мы встречаемся не с раздумчивым погружением в библейское слово, а с бодрствующим живым сознанием, которое охватывает весь мир. Апперцептивный контакт с ним, с этим миром, мотивирован широким раскрытием век.

Зоркий, сознательный, целенаправленный взгляд дополняется легким раскрытием губ, которое можно истолковать как побочную реакцию; иными словами, возбуждение глаза воздействовало и на другой орган, который не был непосредственно затронут, то есть на рот. Как агрессивное проявление личности следует рассматривать резкий поворот головы и подчеркнутое внимание к какому-то предмету, переданное с помощью разных вариаций направления взгляда вплоть до легкого смещения зрачка в угол глаза.

В автопортрете автора взгляд выражает углубленное самосозерцание. Глаза рассматривают себя в упор. Рот сомкнут в спокойствии. А в рисунке 400 задумчиво открытый, зоркий взгляд меланхолического настроения теряет выражение остроты, а это свойственно состоянию самопогружения или моменту обдумывания цели; взгляд спокойно плывет по волнам житейского моря.

В „Портрете Ингрид Бьерсон“ Олафа Гульбрансона (1873-1956) глаза прикрыты. Нет сомнения в том, что какие-то мысли волнуют молодую женщину. Высокая степень внимания к происходящему в душе подчеркивается напряженно поднятой бровью, но в то же время опущенные ресницы, как бы преграждают внутреннее общение с другим человеком. Внутреннее сосредоточение и ограждение от внешнего мира не должны исключать друг друга.

Возможно здесь проявляется сдержанность или гордость по отношению к окружающим. Психологическая ситуация в данном случае неоднозначна. Она может проясниться лишь на основе более точного знания жизненной ситуации. Таким образом, значение открытых или закрытых глаз в общем и целом трудно поддается расшифровке.

Стыдливость также характеризуется прикрытыми глазами, так человек старается скрыть свои чувства, вызванные щекотливой или неприятной жизненной ситуацией. Стыдливый человек не фиксируя внимания ни на чем определенном, при этом губы складываются в притворную улыбку. Улыбку девушки на картине Вермера Дельфтского „У сводни“ можно объяснить тем, что героиня в какой-то мере сознает бесчестность своей профессии, но кавалеры как люди ее не интересуют. Она получает деньги и только на них направлено ее внимание.

На первый взгляд прикрытые веками глаза в картине „Святая Анна“ Леонардо да Винчи похожи на предыдущее изображение. Однако здесь нет никакого сомнения в том, что душевный настрой святой (она - мать Марии) совсем другой. В лице ее передано выражение грации и возвышенности, естественности и доброты. Взгляд обращен к маленькому Христу, лежащему на коленях у матери.

Это объясняет и направление взгляда вниз, в то время как лицо дано только в легком наклоне. Таким образом, между ней и событием существует тонкая внутренняя дистанция, поскольку внимание выражено лишь легким намеком. Нежная улыбка сопровождает любящий материнский взгляд.

До сих пор мы анализировали лишь мимику век. Каким образом проявляются мимические вариации направления взгляда, которые находят свое выражение в конвергенции, параллельности и дивергенции, в вертикальном или горизонтальном положении зрачков? Если оба зрачка придвинуты ближе к внутреннему углу глаз (конвергенция), то тогда направления обоих глаз перекрещиваются. Это случается тогда, когда взгляд направлен на один близко лежащий предмет.

С окружающим миром существует тесная умственная или волевая связь. Взгляд охватывает лишь узкий ортезок окружающего мира. Людовико Карраччи (1555-1619) в своем „Флейтисте“ или Николас Мае (1632-1693) в своей „Швее“ дают этому наглядные примеры. Противоположность к конвергенции зрачков составляет дивергенция. Она и в своем душевном настрое является противоположностью к оптически направленному вниманию.

В этом случае интерес модели не направлен на предметы внешнего мира. Взгляд уносится куда-то вдаль. „Отсутствующий взгляд“ многих изображений стал почти символом готической фазы средневековья. Альбрехт Дюрер пользуется изображением этого взгляда в своих замечательных работах: в юношеском автопортрете, находящемся в Эрлангене, портрете матери, сделанном размашистым углем, в гравюре на меди с изображением Меланхолии и в других. Та внутренняя напряженность, с которой Дюрер смотрит на свое отражение в зеркале, не направлена на определенный пункт своей внешности.

Его взгляд как бы приходит издалека и встречается с собственным „я“, находящемся в смятенных чувствах. Оба следующих эскиза головы, сделанных Джованни Баттистой Тьеполо, с вертикальным движением зрачков вверх содержит тонкое психическое нюансирование. В обоих случаях основная поза выражает благоговение, которое было весьма характерно в произведениях стиля барокко.

Оптическая связь с материальным миром приглушена. Взгляд не останавливается на нем и чувства свободно воспаряют ввысь. В одном рисунке жест поднятой к щеке руки, умеренно поднятое лицо, сжатый под влиянием волевого усилия рот указывают на то, что впавший в экстатическое состояние еще не полностью освободился от связей с внешним миром, а в другом - связь с земным прервалась окончательно. Работа рук остается открытой, лицо следует за взглядом, лоб откинут назад, а рот немного закрыт в соответствии с уменьшением напряжения воли. Дальнейшие модификации вертикального направления взгляда мы здесь разбирать не будем.

Боковой взгляд является одной из форм горизонтальной вариации взгляда, он связан с движениями головы. Или же голова в большей или меньшей мере отворачивается от наблюдателя, а глаза останавливаются на нем, или лицо поворачивается к наблюдателю, а взгляд скользит мимо него.

На портрете „Художник Отто Мюллер II“ К. Е. Мюллера лицо модели обращено к зрителю не полностью. Поскольку в основном обращены к нему лишь глаза, это движение кажется сдержанным. Лицо и тело повернуты к зрителю только в полу-борота. Основная поза портретируемого выражает автономную тенденцию, в данном случае уверенность в себе; незаконченный поворот к зрителю выражает лишь частичную, то есть не безусловную, а критическую готовность к вступлению в контакт.

Дружелюбный, даже чересчур дружелюбный поворот головы виден отчетливо в эскизе Якоба Йорданса (1593-1678). Голова несколько вызывающе отклонена назад, лицо отвернуто от предполагаемого собеседника, глаза обращены к нему лишь в боковом повороте - все это позволяет высказать сомнения в искреннем стремлении к общению.

Здесь бросается в глаза игривость взгляда, непременное желание понравиться, „легкая эротичность“ (Леонард), смешанная с озорством. Среди вариаций движения глаз следует отметить спокойный, живой, определенный и рассеянный взгляды.

Спокойный взгляд чаще всего характерен для портрета. В какой-либо форме, в которой участвует и поворот головы, он обращен к зрителю. Если изображаемый настроен по отношению к собеседнику дружески, то поворот лица к нему полный. Отношение к зрителю ничем не омрачено. В картине Рембрандта „Саския с цветком“ изображена его первая жена; ее рот улыбается мягко и нежно, губы раскрыты так, как будто хотят что-то сказать, спокойный, прямой взгляд дополняется жестом протянутой руки, непосредственно связывающей изображение с наблюдателем; этот жест дружелюбия превращается здесь в символ доброго человеческого отношения.

Трудно поверить, что две такие впечатляющие и противоположные картины Леонардо да Винчи как „Битва при Ангьяри“ и „Мона Лиза“ возникли в один и тот же год. Какая палитра характеров и проникновения в них, какая характеристика сильнейших устрашающих аффектов в одном и какое грациозное величие в другом произведении!

Гордо выпрямившись, восседая как мадонна, слегка повернувшись в нашу сторону, она, эта несравненная женщина, обращается к нам; едва уловимый намек на улыбку и постановка головы исключают всякую фамильярность, улыбка, „оставляющая как бы открытыми все другие возможности выражения. Ее крайняя сдержанность придает лицу чрезвычайную грациозность и достоинство, духовное превосходство, которое исходит с настоятельной силой от облика Джоконды. Улыбка одухотворяет лицо, не раскрывая его тайны. Будучи выразительным, лицо не содержит ни отказа, ни требования, его выражение - своеобразная и неповторимая середина между близостью и отдаленностью, оно чудесным образом держит нас на расстоянии“.

Спокойный - не значит пустой взгляд. В Национальной галерее в Берлине хранятся шесть изображений одной и той же девушки, сделанные Герхардом Марксом. Шесть раз художник менял позицию, обходя вокруг девушки с задумчивыми затененными глазами, сидящей в лирической позе, чтобы вы смотреть все новый ракурс для передачи их выражения.

Определенный взгляд выдерживает вторжение наблюдателя, не уходит в сторону, не отворачивается. Встреча со взглядом других обнажает внутреннюю сущность, становится отражением нас самих. В этом взгляде есть сила, внутренняя уверенность, как например, в портрете, написанном Гансом Гольбейном Младшим (1497-1543), где неизвестный изображен холодным и надменным в соответствии с представлением о характере человека, принадлежащего к высшему сословию.

Ясно и определенно выражение лица пророка Иоиля кисти Микеланджело. Круговая мышца глаза отчетливо сужает веки в их внешней части, а напряжение мышц лба сводит кожу в горизонтальные складки и создает вертикальные в пространстве между бровями. Все свидетельствует о внутренней мыслительной напряженности.

При изображении душевных и телесных болей на лбу возникает характерная картина: внутренние части бровей поднимаются и одновременно стягиваются к середине. Вертикальные и горизонтальные смещения кожи образуют Т-образаную комбинацию складок. Это „складки беды“, это складки страждущего, которые в нашем примере избороздили чело персонажа, изображенного на картине Карло Кривелли (между 1430/40 и 1494 гг.). Мимическая зона нижней части лица, в частности мимические варианты положения рта:

Сжатый рот (при таком положении губы втянуты, их пластический объем сужается) является характерным признаком внутренней сосредоточенности, замкнутости. Это отрицательное настроение отражено у Пабло Пикассо в „Челестине“, произведении голубого периода, в котором художник выражает свое сочувствие страждущим и социально униженным.

Пассивно открытый рот указывает на душевную вялость, на потерю энергии. Вместе с полузакрытыми веками, взглядом, обращенным вовнутрь и отрешенным от мира, на лице читается отчаяние, отказ от активных действий, как это видно на графическом изображении Готфрида Баммеса. По иному следует воспринимать активно раскрытый рот, когда губы собираются что-то сообщить.

На это имеются „красноречивые примеры“ у Рафаэля (1483-1520) в его набросках голов и у Фрица Кремера в его „Зовущем“. Неизвестный фламандский мастер оставил нам лист рисунков, в которых он запечатлел различные „мины вкуса“, сопровождающиеся неопределенными „кисло-сладкими“ движениями рта.

Характерным признаком плохого расположения духа являются опущенные уголки рта, причем сжатые губы могут выражать презрение или мрачную решимость, что часто бывает связано с изображением взгляда вбок. Мимическая форма смеха со всеми его градациями и нюансами является выражением положительных эмоций, радости, потому что радостный человек воспринимает жизнь оптимистически (Лерш).

Радующийся человек сдержан в проявлении своих чувств, до известной степени он стоит над вещами, хотя они и приятны ему. Темперамент, а часто и жизненная философия являются причиной тихого проявления радости, которая исходит изнутри личности. Веселящийся человек, напротив, несдержан. Во все горло и со все усиливающейся моторикой он без удержу проявляет свое веселье, все равно, разделяют ли его другие или нет. Ему нужен круг слушателей, в то время как затаенно радующемуся он не нужен, хотя он и не пренебрегает им. Если правда, что Адриан ван Остаде (1610-1684) был учеником Франса Гальса, то это было не случайно. Оба мастерски изображали выражение бьющего через край веселья. Остаде доводит его до хохота, который сотрясает все тело.

„С друзьями“ (Эрхард Гроссман, 1936) или в веселой „Тренировке“ ( Б. Хейзиг, 1925) выражения душевного состояния собственно не нуждаются ни в каких улыбках, ни в смущенных, ни в нарочитых. В обеих ситуациях можно быть самим собой в радостях или в заботах. Не надо рисоваться. Опыт дружбы устраняет всякую напряженность. Радость и улыбки открыто исходят из центральной фигуры, заражая все общество. Изобразить это пластически и графически так выразительно - большая заслуга художника.

До сих пор в мимической форме улыбки подчеркивалась непринужденность. А как дело обстоит со смущенной улыбкой? В основе смущения лежит чувство вины или стыда, которое, прорываясь наружу, означает потерю уверенности в себе. Тьеполо в своем эскизе сделал правильное наблюдение, что нижнее веко глаза при этом слегка поднимается щекой и выгибается, образуя горизонтальные складки. Верхняя губа в середине несколько поднимается. Леонард предполагает, что в чистом виде смущение проявляется редко. Как правило оно сопровождается улыбкой, которая должна создать видимость, что ее обладатель является хозяином положения.

Известно умение русских художников проникать в душу модели. И сегодня эта особенность является у них ведущей при изображении человека. Улыбка „Девушки“ Федора Богородского (1895-1959) похожа на улыбку „Цыганки“ Франса Гальса. Действительно ли у нее приподнятое настроение, как это она хочет показать? Улыбка у нее бойкая. Она бросает вызывающие взгляды, но рот лишь кажется веселым.

В действительности же он не может скрыть скорбной складки. Немного найдется у Огюста Ренуара портретов, в которых он выразил бы с такой силой обаяние и красоту женщины в сочетании с умом и высокими душевными качествами, как в знаменитом портрете „Жанны Самари“. Все формы переданы воздушно и мягко, за исключением больших темных глаз, смотрящих на зрителя свободно, открыто и вполне определенно, и красного рта, в котором затаилась улыбка, не желающая модели.

Для полной ясности надо еще раз подчеркнуть: приведенная подборка работ, не свободная от случайностей, свидетельствует о попытках художников с древних времен и до наших дней заставить говорить в своих творениях душу человека. В нескольких словах мы попытались выразить содержание феноменов выражения экспрессии, чтобы охарактеризовать их значение для передачи сущности личности или ее психического состояния.

Все это нельзя путать с психологическим учением о выражениях лица. Все приведенные произведения - примеры моментального и спонтанного движения лица.