Соотношение между объективными и эстетическими факторами выразительности

Только в случайных замечаниях упоминается о таком средстве выразительности и изобразительности как цвет. Делакруа сказал о нем: „Цвет это ничто, если он не соответствует теме изображения и если он не повышает воздействия картины до идеала“.

С этим высказыванием в несколько измененном виде согласится каждый художник, выражающий себя в красках: жесты, экспрессия - это ничто, если они не поддержаны краской, которая имеет свою специфическую форму выражения как основной тон, в котором эта картина звучит. Она не просто сопровождающая музыка. В тот самый момент, когда глаза наблюдателя восприняли ее, происходит внутреннее потрясение, которое так завораживает нас в автопортрете Рембрандта, в „Инквизиторе“ Эль Греко и не только в них! Цвет в картине пробуждает готовность души к восприятию, нашу настроенность на близкое знакомство с произведением.

Если бы человек не попадал под власть цвета, то художественное отображение действительности исчерпало бы себя в графике, и мир мог бы остаться отображенным без красок. Таким образом, цвету принадлежит важная функция привлечь нас к картине, приблизить нас с определенным душевным настроем к изображению человека и проникнуть в него, влезть в него как в свою вторую кожу.

Мы должны согласиться с тем, что у красок есть эта способность, которой у изображения самого по себе нет.

Если мы признаем за цветом большую силу воздействия, то при этом не надо забывать, что эта сила воздействия носит весьма общий характер. Желтый цвет сам по себе настраивает нас на радостный тон, но с помощью одной только этой силы мы не в состоянии передать в художественном произведении того, что ассоциативно связывает изображаемую личность с людьми и предметами и, прежде всего, непосредственно со зрителем.

Наши представления о человеке тесно связаны с его жестами и мимикой. То, как подают себя люди на картине, их поза, жесты и движение, выразительность лица - все это знакомит нас с ними, делает их близкими нам. Мы воспринимаем, как сказал Гегель, „за всем этим еще и внутреннюю сущность, значение, которое одухотворяет внешнее явление“.

Ян Вермер Дельфтский, 1632-1675 У сводни (1656). Масло на холсте, 143 х 130 см Дрезден, Государственный художественный фонд, Галерея старых мастеров. Взгляд красотки опущен вниз не из стыдливости, его внимание обращено на плату. Улыбка - знак реакции на деньги, предложенные кавалером, а не выражение веселого настроения

С помощью конфигурации элементов выразительности и интенсивности их функционирования в картине художник завязывает диалог с тем, кто рассматривает ее.

Каков бы ни был характер изобразительных явлений, взятых в произведении в качестве объективной стороны выразительности, он не имеет еще никакой эстетической ценности. Однако в тот момент, когда объективные явления связываются нами с духовным содержанием, взволнованностью, весельем, упрямством, шаловливостью, снисходительностью, печалью, гордостью, в тот момент, когда мы приводим внутреннюю сущность человека в полное соответствие с наблюдаемой формой ее проявления, мы воспринимаем и то, и другое (то есть внутреннее во внешнем и внешнее из внутреннего) как прекрасное.

Тогда наступает звездный час художника, когда на передний план выступает его симпатия к модели, восхищение ею. Каган отмечает, что это происходит не как „логическая операция“ или мысленная оценка. „Установление этой взаимосвязи происходит для человека ,интуитивно в тот момент, когда он наталкивается на предмет и рассматривает его“.

Это обстоятельство может быть причиной того, почему художник обычно не проявляет большого стремления вникать в сложные хитросплетения учения о выразительности. Вне всякого сомнения владение приемами воплощения мимического выражения играет большую роль. Однако я полагаю, что в связи с вышеизложенным это не является главным. Можно назвать ряд причин, которые имеют именно эстетическую природу.

Во-первых: интуитивное эстетическое восприятие в вышеуказанном смысле стоит здесь, по всей вероятности, на первом месте. Быстрое, не понятийное, а интуитивное эстетическое восприятие красоты или уродства какого-либо выражения подавляет порой тщательную проработку всех деталей художником.

Во-вторых: совершенство передачи мимического выражения портретируемого, вплоть до абсолютного сходства с оригиналом, во многом зависит от того, в чем художник видит свою задачу. Если портрет рассматривать как высшую форму изображения человека, как резюме многочисленных впечатлений от его душевных качеств, то для этого должна быть найдена соответствующая форма художественного выражения.

Это означает, что суженное до аффекта выражение личности, подчеркнуто мимические аспекты должны из соображений сочетания формы и содержания, то есть опять-таки из эстетических побуждений, отступить на задний план.

В-третьих: наиболее сильные аффекты, связанные с физическим существованием, выражаются движением частей тела, в то время как лицо является ареной выражения сознания (Ветцольд). Но так как духовность и движение, как мы видели, связаны друг с другом в жизни, интенсивные душевные движения в значительной степени исключают не только стремительность физических движений, но и бурные выражения лица; умственный труд чаще всего сдерживает мимику.

В-четвертых: отработанная до последних мелочей мимика часто не позволяет художнику применить определенный стиль. В широко задуманном портрете в больших цветных формах приемом алла прима или лассировкой художник должен волей неволей отказаться от мимического нюансирования, если он не хочет стилистического разнобоя, то есть здесь мы тоже стоим перед эстетическим решением.

Изображение движения жеста должно стать в ходе длительного и сложного процесса слияния формы и содержания важным эстетическим фактором, который связывает между собой формальные элементы композиции. При этом изображение выразительных явлений несет двойную функцию. Его расширение и развитие является составной частью художественной формы. В качестве композиционного фактора оно ведет наблюдателя по картине и создает мотивационные связи между эстетическими факторами напряженности картины.

Рука в картине Вермера „У сводни“ находится как раз в геометрическом центре картины. Однако ее светлота приглушена настолько, что желтизна корсажа изображенной на картине красотки сияет в полную силу. В блестящее поле, в середину композиционного центра, проникает в качестве светлого предмета растопыренная рука кавалера и требовательно ложится на грудь девушки, которая улыбаясь смотрит в открытую руку, чтобы проверить достоинство монеты.

Все остальные композиционные элементы, необходимые для создания растяжения поверхности и для мотивационного обоснования сцены, то есть все остальные позы и жесты исходят из тригонального центра.

Рука Саскии, протягивающая цветок, как носитель действия и связующее звено со зрителем, почти касается нижнего края картины. Отсюда начинается вход в пространство картины. Сначала нас останавливают спокойные глаза женщины. Протянутая рука усиливает мотив. Рука, положенная на грудь, третья важная точка композиции, кажется придерживает платок, но в действительности она положена на душу этой женщины. Этим жестом она подчеркивает то, что уже сказали глаза и протягиваемый цветок.

Рембрандт Гарменс ван Рейн 1606-1669 Саския с красным цветком (1641). Масло на дереве, 98,5 х 82,5 см Дрезден, Государственный художественный фонд. Галерея старых мастеров. Спокойный взгляд направлен прямо на зрителя, поворот головы фронтальный. Во взгляде нет никакой предвзятости. Душа открыта, бесхитростна и простодушна. Легкая улыбка указывает на дружеское расположение

Таким образом, жесты и движения втянуты в композицию и сопровождают наш глаз в глубины души. Каждая остановка, которую мы делаем во время нашего наблюдения, позволяет нам установить взаимосвязь со следующей остановкой. Оптически обозримое единство порождает единство впечатления (Ветцольд).

Таким образом движение имеет обратную силу воздействия на выражение лица. Лицо с определенным складом выглядит по-разному на движущемся и на неподвижном теле. Именно на этой обратной силе воздействия одушевленных и неодушевленных предметов, окружающих человека и находящихся в связи с ним, покоится значение наглядных взаимосвязей в портрете.

Оптические связи отвлекают глаз и душу от лица, чтобы они снова вернулись к нему, обогащенные и готовые к выработке модифицированного понимания“. Это высказывание Вильгельма Ветцольда точнее всего формулирует важнейшую функцию выразительных явлений и их значение для художественного изображения.

Мы должны определить границы выразительных возможностей красок по отношению к силе воздействия элементов выразительности. Возникает вопрос, имеются ли подобные границы выразительных явлений по отношению к общей концепции картины.

В общем и целом, преимущество включения выразительных элементов в картину или ее прямое построение на основании выразительных движений состоит в том, что художественная задача ставит наблюдателя в центр живой действительности. Об этом свидетельствуют художественные методы Вернера Тюбке или Вилли Зитте.

Человек у них не проходит через картину как тень. С помощью сюжета, жестов и мимики можно сразу же проинформировать наблюдателя о душевном настрое изображаемых, их поведении или их действиях. Но именно информационный характер согласуется не с каждой формой фигурного изображения.