Духовные инструменты в инструментальной музыке

Те же причины, что направляли в течение XVII века развитие оперы, явились основой и расцвета инструментальной музыки. Могучее воздействие Ренессанса все более отдаляло светскую идеологию от духовной. Новое мировоззрение рождало и новые требования к музыке, понимаемой как язык человеческих эмоций, помыслов. «Светская стихия музыки», с ее ясно выраженной мелодической природой и близостью народному искусству, требовала особых средств выражения.

Происходит интенсивное наступление гомофонно-гармонического стиля, решительным образом повлиявшее на дальнейший путь инструментального искусства. Выделение мелодии предоставило большую свободу личного высказывания, активно способствовало повышению роли исполнителя-интерпретатора музыкального произведения и выявлению возможностей отдельных инструментов.

Из ренессансного ощущения задач творчества, любования им рождается детище светского инструментализма — концертирование, или, как его иначе называют, «концертирующий стиль», основанный на свободном ярком развитии солирующим инструментом доминирующей мелодической партии.

На бытовой основе, из профессиональной практики музыкантов-ремесленников, путем объединения по принципу контраста разнохарактерных танцев-движений (медленно — быстро), возникает «первая монументальная форма светского музицирования»— инструментальная сюита, эта, по выражению Асафьева «первинка европейского симфонизма, первовыступление инструментализма, как идейно-обобщающей творческой культуры».

Сюита открыла путь камерной сонате («Sonata da camera»), также основанной на сцеплении бытовых танцев, и в конце XVII века дала еще один жанр — концертирующую симфонию («sinfonia concertante» — сюита для ансамбля). Все эти жанры, рожденные сферой бытового музицирования, базировались на гомофонных принципах и танцевальных формах. Именно они более всего способствовали развитию концертирующего стиля, как в области сольного, так и группового, ансамблевого концертирования.

С развитием указанных жанров сопоставление разнохарактерных танцев приобретает новый смысл. Сохраняя типические обороты и ритмы, бытовые танцы постепенно теряют свою прикладную функцию и превращаются в самостоятельные художественные пьесы в танцевальной форме, чаще всего, конечно, жанрового, но порой лирического или даже патетического содержания.

Таким образом, контрасты движений углубляются контрастами характеров, а случайная последовательность танцев объединяется в цикл. Происходит драматизация и даже психологизация бытовых в своих истоках инструментальных жанров, поднимающая их до уровня высокого патетического стиля (завершение этого процесса — в творчестве И. С. Баха).

Все это, разумеется, тесно связывалось с проблемой совершенствования средств музыкального выражения. Для нашей темы чрезвычайно важно, что эволюция сюиты, камерной сонаты, концертирующей симфонии сыграла существенную роль и в выявлении инструментальной специфики. «И если в конструктивном отношении,— пишет Асафьев,— можно было цепляться за ритмоформулы танцев эпохи и структуры танцевальных схем, то в развитии интонационном приходилось нащупывать новые пути, сообразуясь с природой и тембрами инструментов. Приходилось заботиться не о вокальной сглаженности, а об экспрессивной характерности «высказывания» инструмента, не без учета своеобразия его интонаций».

Характер и особенности новых инструментальных жанров тесно связываются с инструментальной спецификой и во многом определяются ею. Таким образом, становление сюиты, а вслед за ней камерной сонаты и концертирующей симфонии, следует расценивать не только как важный этап всего музыкально-исторического процесса, но и как новую ступень эволюции инструментальной культуры.

К рождению новых форм инструментальной музыки, в которых оказались ярко выраженными общественно-идеологические устремления эпохи, отнюдь не могла остаться равнодушной церковь. Одновременно с формированием сюиты в церковной музыке протекает один из значительнейших в истории музыкальной культуры процессов, который приводит к возникновению так называемой церковной сонаты (sonata da chiesa). Разумеется, не бытовые танцы составили ее основу.

В церковной сонате вырабатывается иная, нежели в сюите, драматургия с последованием частей: медленного, торжественного Largo; быстрого Allegro типа фуги; распевного, близкого оперной кантилене, патетического Adagio и быстрого финала. Церковная соната, отпочковавшаяся от кантатно-ораториальных видов музыки, апеллировала к возвышенно-духовным состояниям человека.

В отличие от светских форм инструментальной музыки, базировавшихся на бытовой, танцевальной основе, ей были свойственны более всего приподнято-патетические настроения. И характерно, что именно в церковную сонату наименее активно проникал гомофонно-гармонический стиль; здесь устойчиво сохранялось полифоническое развитие, а вместе с тем и соответствующие инструментальные принципы. В различных жанрах церковной музыки разрабатывалась инструментальная фактура канонически-имитационного или фигуративного типа.

По мере развития жанров инструментальной музыки, углубления ее содержания, кристаллизации разнохарактерных образов инструментальная специфика проступает все более рельефно. От нейтральных в этом смысле канцон и симфоний начала XVII века инструментальная музыка эволюционирует к произведениям, написанным специально для того пли иного инструмента.

Ранее всего, уже в 1-й четверти XVII века специфические черты возникают в скрипичной литературе. По установившейся точке зрения у духовых они появляются позже и на основе достижений скрипичного искусства. Однако активность практики духового музицирования в описываемом столетии заставляет предполагать, что отставание не было столь значительным, сколь это принято считать.

В самом деле: духовые наравне со струнными участвуют в немецкой сюите, ранний расцвет которой наступает уже в 1-й четверти XVII века. Инструментальная сюита остается одним из немногих жанров немецкой музыки, продолжающих существовать и развиваться, несмотря на упадок музыкальной культуры Германии в 30-х годах XVII века; в 1629 и 1650—1657 годах выходят «Священные (духовные) симфонии» Шютца, в 1655—1658 годах развитие немецкой оркестровой (инструментальной) сюиты приводит к возникновению своеобразной формы духовой музыки, так называемым «башенным сонатам»; в 1653 году, в результате роста профессиональной музыкальной практики исполнителей-духовиков, возникает крупнейшее «инструментально-музыкальное содружество» («Instrumental-musicalisches Collegium»)—объединение верхнє и нижнесаксонских флейтистов; в 1680 году в Лейпциге, Эрфурте и Гамбурге наступает расцвет немецкой городской музыки, явившейся одним из главных рассадников духового искусства в Европе. Подобные факты нетрудно умножить.

Элементы специфики духовых инструментов видны уже в весьма ранних произведениях XVII века. Шестиголосная канцона Дж. Габриели написана в 1615 году. Это одночастное полифоническое произведение, предназначено для двух скрипок, двух корнетов и двух тромбонов. Как видим, состав его весьма показателен для творчества Дж. Габриели, мастера тембровых комбинаций. Характерно объединение скрипок с корнетами.

Нижняя строчка, взамен привычного струнного баса или органа, поручена тромбону. В имитационных эпизодах явственно возникает инструментальная фактура, особенно типичная для корнетов и тромбонов.

«Capriccio stravaganto» («Фантастическое каприччо», 1627) Карло Фарина (ок. 1600—1640-е гг.) предназначено для солирующей скрипки, но представляет выдающийся интерес и для нашей темы. Каприччо носит ярко выраженный гомофонный характер и написано в форме концертных вариаций.

Композитор дает в них мастерские имитации отдельных духовых инструментов, выявляя при этом характерные особенности звучания каждого. Последнее позволяет ясно увидеть, насколько была осознана специфика духовых в музыкальной практике даже столь раннего периода. Вот подражание pifferino, маленькой продольной флейте-флажолету. Сколь характерны подвижные стаккатно-легатные последовательности в высоком регистре!

Типично трубный характер придан вариациям, имитирующим clarino (трубу) и trombetto (малую трубу).

Не менее показательна и вариация Fifferino della soldalesca — продольной флейты типа швегель:

В полифонической канцоне (1644) М. Нери басовая партия поручена виоле или фаготу (верхние голоса—две скрипки и виола), причем определенно выражена специфика последнего.

Можно было бы умножить подобные примеры, но и имеющиеся дают основание утверждать, что в описываемую эпоху, наряду с оперой, ораторией, кантатой, немалую роль в формировании выразительных средств духовых инструментов сыграли камерные инструментальные жанры.