Первая половина XVIII столетия. Музыкальная жизнь. Инструментарий

До 1750 года развитие музыкального искусства протекает главным образом под знаком творческих направлений, утвердившихся в предшествующий период. Прогрессирует и находит свое завершение тот высокий патетический стиль, который в европейском музыкознании именуется «поздним барокко».

Наследуя традиции, восходящие к средневековым культовым формам, искусство это было обращено к возвышенно-духовной сфере. В произведениях Вивальди, Генделя, Баха она нашла исключительно глубокое и всестороннее выражение. Церковные формы мастеров позднего барокко по-своему отражали гуманистическое мировоззрение эпохи.

Музыкальное творчество первой половины XVIII столетия развивалось и в направлении, противоположном позднему барокко, создавая ему своего рода антитезу. Описываемое направление формировалось преимущественно в рамках галантного стиля (рококо), но в то же время имело множество «промежуточных», смешанных стилевых разновидностей, в результате сложной эволюции которых и возникает во второй половине века классический стиль.

В противовес барокко, галантный стиль охватил прежде всего светские, особенно дворцовые формы искусства. Для рококо характерны условные стилизованные формы — галантные обороты мелодики, украшенной многочисленными мелизмами, нежная пасторальность, чувствительные «вздохи» и т. д. В чистом виде стиль рококо наиболее ярко выразился во Франции; вершинами его явилось творчество Ф. Куперена (1668—1733) и Ж.-Ф. Рамо (1683—1764).

Проявления рококо в Италии и Германии были более скромными. Здесь рано обнаруживается тенденция выхода за рамки этого стиля, особенно под влиянием сложившейся еще в XVII веке теории аффектов. Согласно этой теории музыкальное искусство должно отображать различные человеческие страсти и эмоции. Возникает тяга к широкому охвату явлений жизни. Тенденция к драматизации музыки охватывает искусство мастеров и барокко, и рококо.

С указанными основными направлениями музыкального искусства связано и развитие оркестра описываемой эпохи. Творчество мастеров барокко было основано в первую очередь на оркестре полифонического типа. Однако в первой половине XVIII века складывается и «гомофонический оркестр», во Франции эволюционирующий от Люлли к Рамо, а в Германии у мастеров Мангеймской школы получивший самую законченную для данной эпохи форму.

Основу полифонического оркестра — от Джованни Габриели и Г. Шютца вплоть до И. Баха — составляла струнная группа, к которой по мере надобности добавлялись духовые: одна-две флейты (продольные и поперечные), два-три гобоя (кроме основного инструмента, применялись гобой д’амур или английский рожок), один-два фагота (обычно удваивавших струнные басы), две-три трубы, одна-две валторны, иногда цинки и тромбоны.

В произведениях циклической формы каждый из музыкальных номеров инструментовался по-разному: то выделялись небольшие ансамбли солистов (особенно в медленных частях); то инструменты объединялись в общее tutti, когда все духовые дублировали струнные; то отдельные инструменты приобретали сольное или аккомпанирующее значение, и тогда ясно обнаруживалась их тембровая специфика; то вновь индивидуальность инструментов поглощалась общими формами полифонического голосоведения.

Сама природа полифонического оркестра не содействовала его разделению на четко оформленные группы (струнную и духовую, как это будет в оркестре классического типа). Инструменты в нем в большинстве случаев сочетались по ансамблевому принципу. Большое значение приобрела форма сольного концертирования, затронувшая не только струнные, но и духовые инструменты — прежде всего флейту и гобой, которые в оркестре Генделя и Баха трактуются как высоко виртуозные.

В гомофонном оркестре шла эволюция иного порядка. Здесь кристаллизовались главные группы оркестра, происходило определение специфической функции каждой из них; определялось соотношение групп в связи с характером звучания и спецификой инструментов. Гомофонический оркестр 1-й половины XVIII века явился предтечей классического оркестра.

В 1-й половине XVIII века виды музыкальной практики становятся гораздо более разнообразными. Наряду с придворными и церковными концертами возникают первые концертные организации («Духовный концерт» в Париже — с 1725 г.; «Большие, или купеческие концерты» в Лейпциге — с 1743 г., преобразованы в 1781 г. в концерты Гевандхауза; устраиваются открытые городские концерты в Гамбурге, Дрездене и других крупных музыкальных центрах). Из оркестров лучшими были Мангеймский (на котором мы остановимся специально) и итальянские— в Ломбардии, Пьемонте, Турине.

Туринский оркестр славился сыгранностью и мастерством. В состав его скрипачей входили такие известные музыканты (композиторы и исполнители), как Лоренцо Сомис (1688—1775), Франческо Верачини (1690—1750), позднее — Гаэтано Пуньяни (1731—1798), а из духовиков — знаменитые братья Безоцци: гобоист Алессандро (1702—1775) и фаготист Джироламо (1704—1778).

1-я половина XVIII века становится эпохой интенсивного развития сольного духового исполнительства, чему способствовала прекрасно организованная система обучения исполнителей на духовых инструментах. В Неаполе, например, было четыре консерватории для мальчиков (т. е. детские приюты при церквах, в которых обучались и воспитывались дети бедных родителей или сироты). Обучение в них продолжалось восемь лет. Из консерваторий вышло много первоклассных флейтистов, гобоистов, фаготистов, трубачей, валторнистов и пр. Четыре консерватории (для девочек) имелись в Венеции. Оркестром одной из них («de la Pieta»), славившимся по всей Италии, руководил Антонио Вивальди.

Аналогичный институт «Бедных школьников» существовал в Германии. Это была широко разветвленная система обучения детей, охватывавшая не только города, но и деревни страны. В школах наряду с письмом и чтением детей обучали пению и игре на инструментах. Здесь следует выделить чешские области Моравию и особенно Богемию (Чехию), явившиеся главными питомниками духовой инструментальной культуры.

В Чаславе, близ Колина, Ч. Бёрни посетил «школу, переполненную маленькими детьми обоего пола, от шести до десяти-одиннадцати лет, которые читали, писали, играли на скрипках, гобоях, фаготах и других инструментах». Школьники объединялись в маленькие хоры и оркестры (18—20 человек) из скрипок, виолончелей, гобоев, валторн и фаготов. Они давали концерты на улицах, играли на празднествах или похоронах, участвовали в воскресных богослужениях и домашнем музицировании, получая, кроме практических навыков, еще и материальную поддержку, крайне необходимую при скромной государственной дотации.

Широчайшее распространение получила музыка в быту. Она звучала повсеместно, причем не только при дворах правителей нередко отдававших музыкальным занятиям значительную дань. В Берлине или Дрездене, например, в домах дилетантов исполнялось от четырех до шести инструментальных концертов в течение вечера. Да и не только в Германии.

В эту эпоху, когда музыка кажется необходимой для существования, когда флейта, скрипка, клавесин или гитара становятся атрибутами едва ли не каждой семьи, инструментальное музицирование, как любительское, так и профессиональное, приобретает огромную популярность. Правда, во многих случаях исполнительская сторона оставляла желать лучшего, но в то же время появляются и отдельные выдающиеся солисты, в том числе на духовых инструментах.

Рис. Уличные музыканты

К их числу принадлежал флейтист И. Квантц (1697—1773). Он соединял деятельность концертанта-виртуоза с педагогической, композиторской, а также теоретической (был одним из главных идеологов берлинской композиторской школы). Известен Квантц и как усовершенствователь конструкции флейты — ему приписывается изобретение регулирующего винта для пробки головной части инструмента. Интересно, что он играл на многих инструментах (в том числе и на фортепиано), а оркестровую деятельность начал в качестве гобоиста.

Перу Квантца принадлежит более 300 сонат, концертов и других произведений для флейты, а также одно из ранних известных нам учебных пособий для духовых инструментов «Опыт обучения игре на поперечной флейте», выдержавшее несколько изданий и переведенное на французский и голландский языки. В нем излагаются не только методические, но и эстетические воззрения, содержится немало сведений по теории оркестра. По сути дела, труд Квантца является обобщением теоретических взглядов 1-й половины и середины XVIII столетия.

Расцвет исполнительской деятельности Квантца следует отнести к 1-й четверти века. По-видимому, он был замечательным инструменталистом. Существует мнение, что Алессандро Скарлатти, недолюбливавший духовые инструменты за неточность интонации, услышав в 1725 году Квантца, изменил свое к ним отношение и написал несколько концертов для флейты. Немецкий кронпринц Фридрих был настолько увлечен игрой Квантца, что начал брать у него уроки. По свидетельству современников, Фридрих стал незаурядным флейтистом. Вступив на престол, он создал Квантцу исключительные условия в качестве камер-музыканта и композитора при берлинском дворе.

Квантц, однако, не прогрессировал в своих музыкальных вкусах и с годами сильно отстал от требований времени. Эклектичность и реакционность взглядов (свойственные, впрочем, всем деятелям берлинской школы) побудили Роллана, не взирая на европейскую известность Квантца-исполнителя, назвать его «ординарным камерным музыкантом короля». Деятельность Квантца во 2-й половине века отнюдь не способствовала становлению новой инструментально-исполнительской культуры. Что же касается музыкального творчества Квантца, в котором он выступал как типичный представитель придворного стиля в духе Фридриха II, то и оно сохранило скорее историческое, нежели художественное значение.