Духовые инструменты и новая инструментальная музыка. Рамо. Мангеимские симфонисты

Линия светского искусства, связанного с придворной культурой, породила, как мы уже писали, стиль рококо. Этот стиль особенно ярко развился во Франции, где в первую очередь следует указать на традицию, идущую от Люлли к Ж-Ф. Рамо (1683—1764). Музыке Рамо присущи характернейшие признаки рококо — декоративность, изящество, пластика, галантность, стилизованная описательность, пасторальность.

Рамо был одним из самых последовательных апологетов гомофонно-гармонического склада письма. В своем трактате о гармонии он утверждал большое ее выразительное значение и в собственном творчестве придерживался гомофонии. В его оркестре ясно выделенная мелодия опирается на сопровождение гармонического плана. Такая структура приводит к тому, что Рамо культивирует среди духовых главным образом деревянные духовые высокого регистра, как более удобные для мелодических построений — флейту и гобой (по две партии).

Они часто дублируют скрипки, но активно функционируют и в качестве солистов: в пасторальных сценах или в картинах звуко-изобразительного плана. Такова, например, сцена бури в опере-балете «Галантная Индия» (1735) где на фоне напряженно пульсирующего тремоло струнных флейта, перебивая взволнованные реплики певицы, как бы имитирует гаммообразными пассажами порывы ветра.

Приведем и пример пасторального «дуэта» флейты со скрипками из арии Лепиры:

В арии-полонезе, подражая народной мюзетте, гобой на слова «мюзетта звучит, звучит...» исполняет мелодию народно-танцевального характера:

В типично пасторальной сцене в опере-балете «Празднество Гебы» (1739) мелодия гобоя с сопровождением фагота воспроизводит пастуший наигрыш (средняя строка примера — вокальная):

Из других духовых инструментов в оркестре Рамо, кроме пары фаготов (используемых за редкими исключениями в гармоническом плане), применяются иногда трубы и валторны, традиционно звучащие в эпизодах фанфарно-сигнального характера, причем трубы почти всегда вместе с литаврами, а валторны дуэтом. Сведения о применении Рамо кларнетов (в пасторали «Акант и Кефис», 1751) сомнительны и возникли скорее всего в результате «нововведений» исполнителей и редакторов более позднего времени.

Как уже говорилось, в Италии и Германии рококо в его «чистом», «галантном» виде встречалось реже, в силу того что здесь гораздо шире распространилось воздействие теории аффектов и связанного с ней сенсуализма. Отсюда чувствительность, сентиментализм мангеймского стиля, а также гамбургской школы. Видными представителями этой линии немецкого творчества были Г. Ф. Телеман и музыканты мангеймской школы, а их идеологом — И. Маттезон.

Все они являлись поборниками гомофонического стиля, решительно выступая против полифонии, сохранившей свое значение в творчестве мастеров позднего барокко. «Пение — основа всей музыки. Тот, кто сочиняет, должен петь во всем, что он пишет»,— говорит Телеман.

Выразительность, мелодичность, свойственные вокальной манере, полагаются главной задачей нового музыкального искусства. «Какую бы пьесу ни писали, вокальную или инструментальную, все должно быть cantabile»,— пишет Маттезон. «Кто играет на инструментах, должен быть знаком с пением»,— вторит ему Телеман.

Инструментальное искусство приравнивается по значению к вокальному. Симфонический элемент мощно проникает в немецкую оперу, где у Телемана, И. Гассе (1699—1783), К. Грауна (1704—1759), Н. Иомелли (1714—1774) значение драматического оркестра становится нередко важнейшим. Ко что особо примечательно — совершенно изменяется понимание возможностей отдельных оркестровых инструментов.

«Можно отлично изобразить простыми инструментами,— утверждает Маттезон,— величие души, любовь, ревность и т. п. Можно передать все движения души простыми аккордами и их последованиями без слов, чтобы слушатель схватил и понял ход, сущность и мысль музыкальной речи, как если бы она была настоящая разговорная речь».

Нужно ли говорить, в какой огромной мере такой подход к возможностям инструментальной музыки и инструментов подготовил почву для богатейшего расцвета инструментально-симфонической культуры, куда переместилась и магистральная линия развития духового искусства?

Симфония возникла под непосредственным воздействием итальянской, неаполитанской оперной школы, достигшей блестящего расцвета в творчестве Алессандро Скарлатти. В основе нового жанра лежала созданная Скарлатти трехчастная оркестровая оперная увертюра, или, как ее называли в ту эпоху,— симфония. Выразительная и динамичная, она получила такую популярность, что отделилась от оперы, перешла на концертную эстраду и, захватив первенство среди других инструментальных жанров, начала здесь свой самостоятельный путь.

Влечение музыкантов к новой форме оказалось поистине всеохватным. За разработку ее принялись во многих странах Европы. Симфонии писались десятками и сотнями, возникали даже их периодические издания.

Наибольшее распространение симфония получила в Германии. Здесь она приобрела ту глубину, которая в дальнейшем стала характерной для инструментальных жанров периода классицизма.

Главными очагами формирования немецкой симфонии явились придворные капеллы в Берлине, Мангейме и, несколько позднее, Вене. Первая из них, возникшая на базе камерного оркестра прусского короля Фридриха II, известна как центр берлинской, или северогерманской школы. Здесь работали видные музыкальные авторитеты своего времени: братья Граун — известный скрипач и композитор инструментальной музыки Иоганн Готлиб (1702 или 1703—1771) и автор многих опер, ораторий и камерных сочинений упоминавшийся Карл Генрих; выдающийся исполнитель-флейтист и теоретик Иогани Иоахим Квантц и талантливый композитор чех Франтишек Бенда (1709— 1786).

Находясь под назойливой опекой короля-солдата, композиторы берлинской школы в основном ограничивали свое творчество рамками придворного искусства. Их галантно-сентиментальные сочинения являли типичный пример музыкального рококо.

По-иному развивалась кипучая музыкальная жизнь на юге Германии — в Мангейме. По сравнению с узкой, замкнутой, придворной эстетикой берлинцев, здешние музыкальные взгляды поражают широтой и демократизмом. В Мангейме, постоянно привлекавшем лучших иностранных музыкантов — итальянских, французских, чешских, — счастливо скрестились влияния передовых европейских школ с новонемецкими эстетическими воззрениями.

При дворе культурного и просвещенного курфюрста Пфальцского Карла Теодора расцветали все жанры музыки: церковная, оперная, балетная, но более всего — симфоническая. Знаменитая мангеймокая капелла славилась как лучший оркестровый коллектив Европы. По тем временам состав ее был весьма значителен. В середине XVIII века (1756), по сведениям Марпурга, он включал двадцать скрипок, четыре альта, четыре виолончели, два контрабаса, две флейты, два гобоя, два фагота, четыре валторны, трубы и литавры.

По свидетельству Моцарта, в 1777 году оркестр несколько увеличился (добавилось еще два контрабаса и два фагота); правда, осталось всего две валторны, но появилось два кларнета, впервые введенных в оркестровый состав. Здесь-то и возникло творческое направление, которое составило один из важных этапов в развитии европейской инструментальной музыки.

Во главе мангеймского оркестра находились выдающиеся композиторы, исполнители, дирижеры. Не случайно мангеймская капелла получила название «капелла генералов». Славе ее способствовал в первую очередь замечательный чешский музыкант Ян (Иоганн) Вацлав Антонин Стамиц (1717—1757), пользовавшийся среди современников огромной известностью как скрипач-виртуоз и композитор. Он руководил оркестром Мангейма с 1745 года.

Рядом со Стамицем нужно назвать его соратника в деле создания мангеймской школы Франтишека Ксавера Рихтера (1709—1789)—скрипача, певца и композитора; талантливого, рано скончавшегося ученика Стамица, виолончелиста и композитора Антонина Фильца (1730—1760); дирижера и композитора, автора первой немецкой оперы «Гюнтер фон Шварцбург» Игнация Гольцбауэра (1711—1783), а также скрипачей Карло Джузеппе Тоэски (1724—1788), Карела (1745—1801) и Антонина (1754—1809) Стамицев — сыновей главы школы, Христиана Каннабиха (1731 —1798), флейтиста Иоганна Баптиста Вендлинга (1720—1797). Все они успешно совмещали исполнительскую деятельность с композиторской и создали огромное число камерно-симфонических произведений.

Из исполнителей мангеймского оркестра на духовых инструментах, кроме флейтиста Вендлинга, до нас дошли лишь имена гобоистов Ф. Рамма (1744?—1811), Лебрюна (1759—1824) и фаготиста В. Риттера (1748—1808), служивших там в более поздние времена.

Мангеймцы работали, главным образом, над симфонией, рассматривая ее как самостоятельный, не связанный с оперой жанр инструментальной музыки. В ранних мангеймских симфониях рождалить черты нового инструментализма. Об этом, характеризуя «камерную симфонию» и противопоставляя ее «оперной симфонии», писал в 1745 году один из первых немецких критиков И. А. Шейбе в издаваемом им музыкальном журнале «Der Kritiche Musikus»: «Появляются симфонии с облигатными валторнами.

Это осуществляется на общем фоне выделения роли каждого инструмента в оркестре. Увеличивается значение вторых скрипок. Альты получают эпизодические мелодические фразы, духовой группе поручаются ответственные тематические соло. Исполняются мангеймцами так называемые «концертирующие симфонии», в которых каждый инструмент имеет до известной степени сольный характер без требования технической виртуозности».