Духовные инструменты в музыкальном творчестве 2-й половины XVIII столетия. Глюк

Резкие расхождения между взглядами молодой буржуазии и устаревшей эстетической концепцией придворной оперы-seria породили в описываемую эпоху кардинальные перемены в оперном жанре. Почти одновременно в Италии, Франции и Англии рождаются различные формы комической оперы, беспощадно высмеивающей аристократическое искусство.

Но даже воплотив демократические тенденции своего времени, комическая опера не смогла ответить заветным стремлениям эпохи Просвещения к большой гражданственной теме. Бытовые, семейные коллизии не соответствовали пламенным общественным идеалам предреволюционной поры. И тогда передовая музыкально-творческая мысль вновь обращается к «серьезному» оперному жанру. Так рождается реформа Кристофа Виллибальда Глюка (1714—1787), положившая начало героико-драматической опере.

Глюк отказывается от традиций придворного стиля. В противовес им он ставит своей целью воспроизведение возвышенного и героического в простой, правдивой и естественной форме. Пышная зрелищность, внешняя вокальная виртуозность, развлекательность — все это исчезает из его опер. Во главу угла ставится логика драматического действия, и ей композитор подчиняет выразительные средства оперного театра.

Собственно говоря, речь идет о создании музыкальной драмы, наполненной большими человеческими чувствами и страстями. Роль музыки при этом — в осмыслении характеров, в тонкой психологизации разворачивающегося действия. Драматическое и музыкальное начала всемерно сближаются, что, по сути, и составляет смысл преобразований Глюка.

В связи с драматизацией жанра возникают и новаторства в оркестровой сфере. Оркестр Глюка приобретает способность к глубокой драматической характеристике. Композитор находит высочайшее для своей эпохи соответствие между характером инструментального тембра и состоянием героя. «Инструменты оркестра должны вступать сообразно интересу действия и нарастанию страстей»,— пишет Глюк в предисловии к «Альцесте».

Используемый инструментарий отражает эстетическое кредо композитора. Он заметно обогащает красочные и выразительные возможности оркестра. Наряду с флейтами, гобоями, фаготами, в нем прочно утверждаются кларнеты (2), валторны (2), трубы (2), тромбоны (до 4-х), используется малая флейта, расширяется группа ударных. Одной из важных особенностей следует считать отказ от клавишного бассо-континуо.

Но суть не в количественных изменениях. Возникают новые принципы оркестровки и использования инструментов. Необходимо подчеркнуть, что Глюк пользуется оркестром так называемого классического типа с четкой дифференциацией струнной и деревянной групп. Так, в сцене бури в «Ифигении в Тавриде» (№ 1, такты 113—121 и 161 —165) на напряженное тремоло струнной группы накладываются скандированные аккорды деревянной (лишь малая флейта участвует в резких пассажах, символизирующих завывание вихря). В хоре птиц (№ 5) главная роль у деревянных: два гобоя и два кларнета играют спокойный хорал, басовой основой которого служит мелодическое движение фаготов.

В другом хоре птиц (№ 16) аналогичный хорал поручен обеим (струнной и деревянной) группам. В моментах эмоционально насыщенных, желая придать соответствующий характер струнной группе, Глюк нередко поддерживает ее средние голоса (например, альты) духовыми. Чаще других используются при этом фагот и валторна. Их партии приобретают выразительность; появляются и соответствующие пометки: в № 34 «Орфея» обоим инструментам вместе со струнными предписано играть dolce, sotto voce.

Музыкально-образные цели рождают все большее разнообразие инструментовки с участием духовых. В арии кровожадного Тоаса («Ифигения в Тавриде», № 7) размеренные гармонии скрипок и альтов опираются на тревожное тремоло басов, а наверху— протяжная затаенная нота двух валторн, потом фагота. Возникает характер угрожающей настороженности. В арии Орфея (И действие оперы) приглушенный шорох первых скрипок, колеблющаяся (трели) гармония альтов, высокая длящаяся нота виолончели и на этом фоне спокойная мелодия гобоя с репликами вторых скрипок и флейты — все это создает возвышенносветлую картину Элизиума.

Аналогичные задачи преследует применение слитных тембров. В уже упоминавшейся сцене бури («Ифигения в Тавриде») тревожно-набатный характер достигается объединением тремоло литавр и резко акцентированных звуков валторны (такты 35—36). В целом ряде кантиленных моментов Глюк прибегает к созвучиям гобоев и флейт, гобоев и кларнетов, фаготов и кларнетов (хотя последние чаще используются в гармоническом или колористическом плане).

Одним из наиболее замечательных тембровых объединений является мелодия корнета (цинка) со скрипками в траурном хоре I действия «Орфея» (№ 1). Этот поистине удивительный эффект (хрипловато-острый цинк и светлые, теплые скрипки) рождает глубоко трагический характер, необыкновенно соответствующий сценической ситуации — Орфей на могиле Эвридики.

Особенно высоки достижения Глюка в интерпретации отдельных духовых инструментов. Здесь следует говорить не столько о примерах типа знаменитого флейтового соло в «Орфее» — при всех музыкально-инструментальных достоинствах оно имеет немало прообразов в прошлом,— сколько о действительном новаторстве композитора в данной области. Заслуживает внимания трактовка гобоя как инструмента скорби, жалобы.

Его прозрачный, несколько носовой тембр по-новому осмысливается в стонущих интонациях плача Клитемнестры («Ифигения в Авлиде»), в печальном речитативе Орфея, взывающего к Эвридике (№ 8 в опере), в трагической арии Ифигении («Ифигения в Тавриде», № 30), где главная тема поручена солирующему гобою. Наиболее же ощутим печальный колорит в эпизоде этой арии, где скорбные нисходящие секунды двух гобоев словно подчеркивают значение слова «плач» (такты 31—33).

Об определенной «мелодизации» Глюком оркестровой валторны, о внимании к мягкости, красочности ее тембра частично говорилось. Но композитор раскрывает и другие ее стороны. Так, в яростных, исступленных моментах возникает fortissimo валторн. Их надрывные, мощные звуки сопровождают заклинания во II действии «Армиды» и взывания к ненависти в I действии оперы. Глюк ощутил и своеобразие закрытых звуков валторны. В III действии «Альцесты» (в арии Харона) он впервые применил их не с целью хроматизации, а желая создать характеристический эффект.

В совершенно ином свете предстает в оркестре Глюка тромбон. Привычный тромбонный хорал, столетиями используемый в католическом богослужении для поддержки певцов, приобрел новые качества. В «Ифигении в Тавриде» резкие сфорцандо трех тромбонов, их неотвратимо нагнетаемое движение характеризуют свирепость Эвменид, преследующих убийцу матери — Ореста (№ 27). Когда в «Орфее» разъяренные фурии на мольбу певца отвечают решительным «нет», звучит сухой аккорд тромбонов (№ 22). С другой стороны, в «Альцесте», в погребальном хоре III действия и в других эпизодах, композитор создает торжественно-строгое звучание тромбонов, играющих в приглушенной звучности.

Таким образом, Глюк предстает перед нами как крупный новатор духовой оркестровой сферы.