Эволюция духовных инструментов в музыкальном творчестве XVII столетия

Приметы новой трактовки инструментов различимы уже на грани столетия в первых предвестниках оперы и в первых музыкальных драмах. Большой популярностью пользовались, например, интермедии с музыкой, исполнявшиеся в антрактах драматических спектаклей.

В этом жанре успешно выступал один из организаторов «камераты» Джованни Барди, написавший в содружестве с композиторами Маренцио, Мальвецци, Каччини и Кавальєри шесть интермедий: «Гармония сфер», «Поединок муз и Пиэрид», «Бой Аполлона с Пифоном», «Жилище демонов», «Песнь Ариона», «Состязание Аполлона и Вакха с Ритмом и Гармонией».

Несмотря на крайнюю символичность сюжета и традиционно многоголосный склад музыки, в этих произведениях заметны попытки авторов увязать характер музыкального сопровождения с драматическим действием. Так, в первой интермедии Вечная Гармония спускалась с неба, играя на лютне, и пела под звуки чембало, киттароне и арф.

Этим специфическим щипковым звучаниям противостояли духовые — тромбоны и флейты, сопутствовавшие пению Парок — мифологических богинь человеческой судьбы и Неизвестности. В третьей интермедии при появлении Аполлона к тромбонам и флейтам добавлялся теплый тембр виол, а заключительный хор давался на фоне совместного торжественного струнно-духового звучания лютен, тромбонов, арф, скрипок и корнетов.

Балетный сценарист, танцор и известный композитор Эмилио де Кавальєри (ок. 1550—1602) стремился наполнить музыку таким содержанием, которое заставило бы слушателя «переживать различные чувства — жалость и радость, слезы и смех». В отдельных случаях ему удается достигнуть художественного воздействия большой силы, используя при этом духовые звучания.

Знаменитая ария «В подражание античности» из пасторали «Отчаяние Филена» (1590), по свидетельству современников, исторгала слезы из глаз слушателей. Ария написана для женского голоса в сопровождении двух флейт. Обращение к флейтовым тембрам диктовалось, конечно, в первую очередь, общим для всех зачинателей оперы стремлением создать в своих произведениях «колорит античности». Но Кавальєри, отдавая дань этим стремлениям, добивается совершенно новых и неожиданных результатов. Пожалуй, впервые в практике европейского профессионального музицирования звучание духовых инструментов, соперничая с человеческим голосом, сплелось с ним в столь выразительном ансамбле.

Следует отметить, что античные тенденции способствовали тяге многих пионеров оперного жанра к духовым, в частности — к флейтовым тембрам. У того же Кавальєри в оратории «Представление о душе и теле» (1600) использованы две флейты, долженствующие воспроизвести звучание античной тибии (двойного авлоса). Другой из создателей оперы — Я- Пери (1561 —1633) ввел в музыку своей «Эвридики» (1600) —самой ранней из сохранившихся флорентийских опер — инструментальные интермедии для трех флейт.

Применение инструментов уже в ранней стадии формирования оперы подчинялось довольно четким правилам, изложенным в 1-й половине XVII столетия композитором Марко да Гальяно (1575—1642) в предисловии к партитуре оперы «Дафна» (1608). Ограничивая роль инструментов поддержкой пения, которая «не мешала бы пониманию слов», Гальяно вместе с тем оттеняет самостоятельность их функции, указывая, что нужно не слепо следовать вокальной строчке («не повторять то, что поется»), но в поддерживающих пение «консонансах» давать «живую гармонию».

Этот пункт выявляет определенную тягу к некоторой индивидуализации инструментального сопровождения. В число необходимых компонентов оперного представления композитор включает также и «симфонию», предваряющую открытие занавеса. Инструментальная сфера и в дальнейшем продолжает привлекать Гальяно — в 1615 году он выпускает сборник, содержащий несколько вокальных произведений (отрывок хора из «Дафны», ряд мадригалов) в переложениях для музыкальных инструментов.

Сборник представляет интерес не только как один из наиболее ранних опытов инструментальной транскрипции, но и как весьма знаменательное свидетельство растущего интереса к музыкальным инструментам, звучанию которых доверены мелодии, ранее предназначавшиеся для пения.

Однако подлинную реформу в инструментальной сфере произвел Клаудио Монтеверди (1567—1643). Искусство его явило собой одну из значительнейших вех европейской музыкальной культуры XVII столетия. Значение Монтеверди для своего времени сказалось в принципиально новом осознании границ и возможностей музыкального искусства, в основе чего лежал страстный, подлинно ренессансный гуманизм композитора.

Музыка в его представлении не слуга поэзии, не звуковой фон для вокальной декламации; она «не связывается исключительно с текстом; она лежит в основе мысли; она хочет выразить даже значительно больше, чем чувства действующего лица в настоящий момент, а, как говорит Монтеверди в одном письме, «его прошлое и его будущее», т. е. его характер». Предшествовавшая музыка была, по мнению композитора, ограниченной в своих выразительных возможностях.

Характеризуя ее лишь как «мягкую» или «умеренную», он считает себя создателем нового «возбужденного», «взволнованного» стиля («concitato»). Такое понимание музыки влекло за собой драматизацию всех ее компонентов. Выразительность перестала быть исключительно достоянием вокальности, а захватила и инструментальную сферу. Оркестр у Монтеверди становится активным участником разворачивающейся драмы. Правда, новаторство Монтеверди затронуло более струнные, нежели духовые инструменты. Но и духовые зазвучали по-новому.

«На инструментах играть нужно с подражанием чувствам слов», — утверждает композитор. Это его эстетическое кредо наиболее полно раскрылось в оркестре оперы «Орфей».

По составу он мало отличается от тех, какими пользовались столетием ранее. Но совершенно иные творческие установки композитора и, прежде всего, его стремление утвердить их не только в вокальной, но и в инструментальной сфере, породили новую функцию инструментов.

Инструментовка для Монтеверди не формальный момент распределения музыкального материала между голосами оркестра, а творческий процесс, связанный с особенностями мелодии и гармонии, которые в свою очередь созвучны сценическим положениям и даже характерам действующих лиц. В результате рождается одна из наиболее ранних попыток увязать инструментовку с драматической ситуацией.

Сценическое действие обогащается еще одним важным компонентом — выразительностью инструментального колорита. В многообразной оркестровой палитре «Орфея» Монтеверди как бы выделяет отдельные ячейки, подчеркивающие своим звучанием тот или иной момент развивающейся драмы. В одних случаях при этом используются разные, иногда резко противоположные тембры, в других — родственные. То на фоне клавичембало две скрипки и старинная басовая лютня (киттароне) создают прозрачно-светлое созвучие; то к ним прибавляется басовая виола (гамба) и общий колорит становится сумеречнее; то басовая виола заменяется двумя флаутино и их прозрачные переливы снова расцвечивают музыкальную ткань.

Тонкие градации рождаются инструментами и родственных, особенно — басовых регистров, в эпизодах приподнято-торжественных, проникновенно-скорбных или трагических. Объединяются специфические краски тромбонов и органа, тромбонов и бас-виол, ряд других. К приемам подобного рода Монтеверди прибегает и в вокальных произведениях, которым кроме традиционного бассо-коптинуо придает развитые партии сопровождения.

В культовых пьесах из сборника «Sanctissimae Virgini» (1610) любопытные колористические эффекты возникают в результате чередования различных инструментов на фоне баса: два корнета и две скрипки сменяют друг друга в терцовых или быстрых имитационных пассажах; скрипки, корнеты, тромбоны, гобои и флейты, чередуясь, дают множество различных красочных созвучий.

В контексте драматического действия разрабатываются Монтеверди и партии солирующих инструментов. Композитор подчеркивает те их особенности, которые становятся позднее типическими и сохраняются вплоть до эпохи классического оркестра. Ряд подобных примеров можно указать и в духовой сфере. Такова, например, фанфарно-сигнальная функция труб во вступлении к «Орфею». Начало представления предвещает токката, разделенная на пять трубных партий. Их широкое расположение, диатоническая мелодия высокой трубы (кларино), выдержанные гармонические ноты нижних голосов, фанфары двух средних — все это воспроизводит, но уже в рамках оперного спектакля, черты реальной музыкальной практики.

Такая функция труб сохранилась в опере вплоть до XVIII столетия. Очаровательно-прозрачный мелодичный дуэт флаутино в оркестровом эпизоде II действия оперы окрашен в характерные для всего флейтового семейства пасторальные тона.

Одна из главных заслуг Монтеверди заключается в том, что ряд напряженных драматических ситуаций он решает при помощи чисто инструментальных выразительных средств, раскрывая при этом ранее неизвестные их возможности. Интенсивные перемежающиеся реплики двух корнетов в драматической сцене III действия «Орфея» используют наиболее, пожалуй, типическую особенность этих инструментов. Система игровых отверстий допускает большую беглость. В то же время тяжеловатый, несколько «скрежещущий» тембр мундштучного инструмента (типа старинного прямого рога) придает техническим пассажам особого рода напряженность. Возникает острый драматический эффект, при помощи другого инструмента в данную эпоху, очевидно, недостижимый.

Пять тромбонов, корнеты и регали звучат в «симфонии подземного мира» (III действие оперы). Устрашающий колорит этой сцены более всего воспроизводится тромбонами. В XVII столетии они трактовались главным образом как мягкие лирические инструменты вокальных или камерных ансамблей. Руководствуясь драматической ситуацией, Монтеверди для воплощения картины ада обнажает противоположные стороны тромбонного тембра — зловещую мрачность, угрожающую затаенность.

Открытия Монтеверди сыграли выдающуюся роль в истории европейской музыкальной культуры и сохранили свое значение вплоть до Глюка. Монтеверди обогатил и поднял на новую ступень инструментальную музыку XVII века. Специфические особенности отдельных инструментов, игнорировавшиеся в предшествующую эпоху, нашли, наконец, место в ряду художественных ресурсов своего времени. Выразительные возможности духовых явственно раскрылись как в лирической, пасторальной сфере, так и в драматических ситуациях, в области патетического, трагедийного стиля.