Духовая инструментальная культура Англии. Перселл

В конце XVII столетия наступил подъем музыкальной культуры Англии. Существенную часть английской художественной жизни на протяжении ее истории составляла игра на музыкальных инструментах. Она была распространена и среди народа, и в аристократических кругах, и в церкви. Уже в XV веке в быту становится заметной и все более активизируется в дальнейшем роль танцевальной музыки, а также лирических и сатирических песен, исполняемых в сопровождении инструмента — скрипки, виолы, а в городах — цитры или гитары.

В число излюбленных народных инструментов входили, кроме того, и духовые: волынка (bagpipe) и рожок (hornpipe). С последним связано название популярнейшего народного танца того времени — матросского «хорнпайпа». Инструментальное музицирование рождалось в самой толще народных масс: «В качестве исполнителей, а нередко и сочинителей народно-бытовых напевов выступают кузнецы, углекопы, портные, сапожники, медных дел мастера, сторожа, солдаты — все люди тяжелого подневольного труда. Они поют, играют, танцуют».

Бродячие музыканты-нищие, вожаки медведей, фокусники, акробаты-инструменталисты и певцы разносят музыку по стране, буквально наводняют ею будни и праздники рабочего люда. Лондон елизаветинской поры, по свидетельству современника, «так переполнен дудочниками (т. е. исполнителями на духовых инструментах,— С. Л.) и скрипачами, что нельзя войти в трактир, чтобы двое или трое из них не пристали с просьбой разрешить им потанцевать под музыку».

Музыка доносится из лавок, мастерских ремесленников, ярмарочных балаганов, из открытых окон домов, даже приказчики предлагают свои товары нараспев, а парикмахеры держат музыкальные инструменты для развлечения клиентов. И именно инструментальная область профессионального искусства раньше и шире других восприняла воздействие всей этой стихии народно-бытового музицирования.

Свежесть и терпкость народного мелоса, выразительность его песенных образов так органично ассимилировались с расцветшей к началу XVII века школой «верджинелистов» — композиторов-профессионалов, писавших для верджинела, что их сочинения составили своеобразную энциклопедию бытовых песен тогдашней Англии.

Одним из очагов духового исполнительства становится популярный театр бродячих музыкантов, игравших веселые народные комедии с музыкой, так называемые «drolls»—-«смешные представления». Текст их зачастую распевался на мелодии известных баллад, плясовых, застольных и лирических песен с инструментальным сопровождением. Труппы народных актеров располагали большим количеством музыкальных инструментов, среди которых, наряду с цитрами, виолами, имелись и разнообразные духовые.

Не обходилась без духовых и музыка драматического театра. Автор одной из пьес начала XVII века в качестве музыкального фона для погребальной процессии требует тихих флейт, играющих мягкую мелодию. С большой точностью указывается, какие инструменты должны звучать между актами: «После первого акта корнеты и орган должны играть громко и шумно, в полную звучность («playing Loud full music»), после второго акта играют орган и флейты («recordes»).

Привлекались к драматическим представлениям также гобои. Четко разработанная традиция использования духовых складывается в шекспировском театре. Во время торжественных церемоний, военных событий, в прологах и эпилогах использовались трубы; свадьбы и религиозные обряды сопровождались флейтами; гобои звучали в эпизодах комических, шутливых (например, в трактирных сценах), погребальные обряды сопровождались тромбонами, сцены охоты — валторнами (интересно, что Бенедикт в «Много шума из ничего» предпочитал валторны прочим инструментам).

Одно из главных мест в галантных развлечениях английского двора занимал своеобразный театральный жанр: роскошно инсценированные развлекательные дивертисменты — «маски», давшие начало английской опере.

Инструментальная музыка «масок» носила в основном красочно-декоративный характер. Развитый оркестр включал до 80 исполнителей. Духовым отводилось видное место: в торжественных моментах 20 объединенных гобоев, рогов и труб достигали оглушительной силы. Вместе с тем авторам «масок» были знакомы и более тонкие приемы. Так, например, с большим искусством применялся эффект чередования отдельных оркестровых и хоровых групп, расположенных в разных местах сцены.

В одной из известных «масок» 1-й половины XVII столетия были использованы четыре таких группы. С правой стороны большой танцевальной эстрады расположились две скрипки, тромбон, пять лютен, клавесин и особая разновидность лютни — бандора. Всего десять музыкантов. С другой стороны, чуть отступя вглубь, находились двенадцать исполнителей на струнных инструментах, преимущественно скрипачи (9 скрипачей и 3 лютниста). Перед этими двумя ансамблями на небольшом возвышении были помещены шесть валторнистов и шесть хористов. В кулисе, невидимой для публики, оставалась большая группа гобоистов.

В процессе разворачивания действия вся эта масса музыкантов то объединялась для внушительного «tutti», то разделялась для сопровождения вокалистов; на первый план выдвигалась то струнная группа, аккомпанировавшая многочисленным танцам, то небольшой смешанный ансамбль, воспроизводивший эффекты «эхо», то специфический гобойный «хор». В перерывах валторнисты и хористы, расположенные на возвышении, исполняли торжественный шестиголосный мотет.

Таким образом, несмотря на легковесность самого жанра «масок», в нем сложилась довольно прочная оркестровая традиция. Самый принцип разделения инструментов на самостоятельные группы несомненно сохранял связь с камерным ансамблевым музицированием эпохи. Не случайно музыкальный материал «масок» так охотно принимался композиторами и исполнителями за основу для инструментальной сюиты и легко поддавался такой переработке.

Период гражданской войны и победа буржуазной революции решительно сказались на судьбе английской музыки. Пуританская диктатура всей силой обрушилась на «суетное» музыкальное искусство, объявив его влияние «развращающим». Под удар попало, прежде всего, культовое музицирование с его стариннейшей инструментальной традицией. Одним из первых законодательных установлений нового правительства был акт о музыкальных инструментах.

Органы, тромбоны, корнеты, струнные инструменты, издавна участвовавшие в пышном, подобном католическому обряду, англиканском богослужении, предаются варварскому уничтожению, ноты безжалостно сжигаются. Запрещение церковных музыкальных инструментов привело к подрыву основ профессионального музыкального образования в Англии. Таким образом, одна из линий английской профессиональной музыкально-инструментальной культуры — церковная — оказалась почти полностью зачеркнутой.

Вместе с тем эволюция национальной музыки не прекращается. Весь поток музыкальной практики устремляется теперь в одном направлении — в русло светского искусства. Несмотря на то, что пуритане ополчаются также и против многих его форм (например, против драматических спектаклей с их развитой музыкальной частью), бытовое музицирование, особенно в городах, приобретает все большую популярность. Возникают городские клубы любителей музыки и хорового пения.

Развивается нотопечатание, в большом ходу сборники хоровых, сольных песен и инструментальных пьес. Реставрация королевской власти, казалось бы, укрепила эти тенденции (Карл II по примеру Людовика XIV создает оркестр из двадцати четырех скрипачей; ко двору призываются видные иностранные гастролеры и даже целые оперные труппы). Однако это впечатление ошибочно. Глубокий интерес к музыке был подменен жаждой развлекательства, тщеславной тягой к меценатству.

Снижение вкусов, пренебрежение национальными ценностями, преклонение перед модными влияниями более всего характеризуют английскую художественную атмосферу эпохи Реставрации. В этот период жизненные силы национального музыкального искусства сосредоточились, главным образом, в творчестве народа.

Такой была английская музыкальная культура, когда во главу ее выдвинулся Генри Пёрселл (ок. 1659—1695). Творчество этого выдающегося композитора составило как бы замыкающее звено в цепи крупнейших музыкально-исторических явлений предбаховской поры: Монтеверди — Шютц — Люлли — Пёрселл. Оно затронуло все отрасли музыки и, несмотря на кратковременность жизни композитора, было весьма обширным. Здесь придворные и культовые сочинения, вокальная, инструментальная музыка, композиции для театра, среди которых — первая английская опера «Дидона и Эней» (1680).

Воспитанник королевской капеллы, затем хранитель ее музыкальных инструментов и органист, композитор для «двадцати четырех скрипок короля», Пёрселл на первый взгляд теснейшим образом связан с миром придворного искусства. Однако близость ко двору является лишь внешним фактором его существования. Не аристократические вкусы питали вдохновение композитора, оно рождалось щедрой стихией народно-бытового музицирования.

Традиции и приемы народных баллад, хорнпайпов, «drolls», святочных напевов и хоровых песен — весь этот поэтический мир английского, шотландского, ирландского, валлийского фольклора наполнил Пёрселловы композиции неповторимым национальным своеобразием. Ромен Роллан пишет: «У Пёрселла пристрастие к деликатным гармониям, ласкающим диссонансам, соединениям септим и секунд, хрупкой смеси мажора и минора, тонким и изменчивым оттенкам; он любуется бледным приглушенным светом, улыбающимся, как весеннее солнце сквозь легкий туман».

Конечно, подчеркнутая театральность пышных оперно-балетных созданий Люлли была чужда подобному искусству. Пёрселл творит в иной сфере. Композитор стремится воспроизвести тонкий лирический мир, причем, прежде всего, чисто музыкальными средствами. При этом обнаруживается совершенно новый подход к театральному творчеству: Пёрселл, по сути дела, уничтожает грани между театральным и камерным жанрами. Утонченность, красочность, мелодическое богатство, отличавшие его камерное творчество, усваиваются и его оперной музыкой. Более того, последняя синтезировала вокальные и инструментальные достижения композитора в камерной сфере.

Быть может, ни один из предшественников Пёрселла не насыщал гак щедро театральные представления инструментальной музыкой. Шесть оркестровых пьес — целая сюита (прелюд, волынка, ария, рондо, увертюра, прелюд) открывают, например, оперу «Королева фей» (1692), Между III и IV действиями исполняется пятичастная симфония. Обилие балетных сцен (среди которых немало жанровых народных танцев) довершает общую картину.

Своеобразие отдельных музыкальных эпизодов подчеркивается не только средствами мелодии, всегда оригинальной, интонационно многогранной, восходящей к старинной народной песенности, но также особенностями гармонического языка и характером инструментального изложения. Здесь-то и рождается та, по меткому наблюдению Т. Ливановой, «лирическая поэзия настроения», которая роднит отдельные музыкальные номера Пёрселловых произведений для театра.

Оркестр Пёрселла — это, по существу, камерный ансамбль. И дело даже не в количестве инструментов, а в их трактовке. Лирический характер музыки заставил композитора «по-камерному» утончить звучание всех инструментов. Основа оркестра Пёрселла — преимущественно четырехголосная струнная группа, поддерживаемая клавесином (например, в опере «Дидона и Эней» две скрипки, виола, бас и клавесин).

На их звучание композитор накладывает несколько духовых тембров: флейты, гобои, фагот, трубы. Они крайне редко используются совместно. Духовые инструменты присоединяются к струнной группе в отдельных номерах лишь в зависимости от содержания и характера музыки. Это не исключает тех или иных моментов прямого дублирования струнных партий. В целом приобщение к теплоте, мягкости, гибкости струнных тембров безмерно обогащало духовые инструменты. Мелодизм Пёрселла, сильный именно лирической выразительностью, также стимулировал этот процесс.

Тонкое ощущение тембров вообще свойственно Пёрселлу, смыкающемуся в этом с Монтеверди и Шютцем. Так, в ариях времен года («Королева фей») композитор для каждого образа создает характерные сочетания вокальных и инструментальных звучаний: Весна — сопрано со струнными; Лето—альт с гобоями; Осень — тенор с солирующими скрипками; Зима — бас и струнный квартет.

По мере осознания выразительной природы духовых инструментов в партитурах Пёрселла намечается заметная тяга к их индивидуализации: все чаще возникают сольные мелодические фразы; композитор объединяет духовые инструменты, противопоставляя их струнным. Для соперничества с яркими звучаниями струнных нужна была не менее эффектная комбинация духовых. Пёрселл находит ее в сочетании флейт, гобоев и фаготов; фаготов и гобоев; гобоев и труб или труб с литаврами. Со временем эти, поначалу случайные, группировки цементируются, становясь более устойчивыми.

Последнее наиболее заметно в оркестре оперы «Диоклетиан» (1691), где, по-видимому, впервые в оркестровке XVII столетия мощной группе труб и струнных противостоит не традиционный трехголосный комплекс нескольких духовых, но четко организованное созвучие разделенных на четыре партии язычковых инструментов (2 гобоя, теноровый гобой и фагот), весьма близкое по структуре деревянной духовой группе классического оркестра.

Конечно, говорить о формировании в оркестре Пёрселла деревянной духовой группы постоянного состава преждевременно. По в трактовке деревянных духовых инструментов уже учитывается тембровая природа. В результате в партитурах «британского Орфея» все определённое кристаллизуются две основные оркестровые группы — струнная и духовая, причем в последней намечается градация между деревянными инструментами и трубами, для которых наиболее характерной остается фанфарносигнальная функция.

Мелодизация партий духовых приводит и к частичному переосмысливанию использования струнных, приобретающих в соответствующих эпизодах функции сопровождения. Подобно другому корифею европейской музыки, Алессандро Скарлатти (1660—1725), Пёрселл постепенно переходит от старинной, порожденной еще эпохой полифонистов, имитационной манеры к приемам гомофонно-гармонического письма и с удивительной прозорливостью намечает путь последующего развития оркестрового стиля.