Рождение нового стиля. Инструментарий

XVII столетие в истории Европы стало рубежом нового периода. Окрепшая буржуазия все увереннее определяла пути общественного развития. Наступала капиталистическая эра. Феодализм защищался отчаянно и умирал трудно. Старое и новое переплелось, опутав Европу противоречиями и контрастами.

В кровавом отблеске костров инквизиции поднималась неслыханная деспотия церкви, но одновременно все ярче разгорался светоч человеческой мысли — Бэкон и Декарт, Кеплер и Галилей, Спиноза и Ньютон закладывают фундамент философии и науки. Опустошительные многолетние войны несли бесчисленные народные бедствия, вместе с тем зрели демократические тенденции, готовились революционные взрывы.

В тяжелые годы жестоких испытаний и забот, когда внешние проявления жизни суровы и скудны, особенно сосредоточенной становится внутренняя духовная жизнь народов. Она вызревает как бы исподволь, но тем заметнее вершины человеческого духа, которые вздымаются среди изобилия художественных вкусов, течений, направлений — Шекспир и Мольер, Рембрандт и Рубенс, Монтеверди и Шютц, Люлли и Пёрселл. Они намечают линию европейской культуры, рожденную великими принципами Возрождения и сохраняемую вплоть до Французской революции.

Из многообразия художественных явлений XVII столетия нам следует выделить те, которые оказали наибольшее воздействие на дальнейший путь инструментально-духовой культуры. Значительнейшим из них явилось постепенное вытеснение старинной полифонии новым гомофонно-гармоническим складом письма.

Нет нужды объяснять, сколь огромными изменениями для инструментального стиля чревата была кристаллизация мелодии как носительницы музыкального содержания, и аккомпанемента, подчеркивающего ее выразительность, взамен многоголосия, игнорирующего индивидуальность каждого из голосов. Становлению гомофонии способствовали многие причины. Здесь и специфика музыкальной практики протестантизма, вынуждавшая к выделению основного напева, дабы сделать его доступным уху неискушенного прихожанина.

Здесь и усилия католической церкви, «упрощавшей» полифонические построения духовной музыки в целях воздействия на более широкий круг верующих. Здесь и особенности развития музыкальных жанров общественных «низов» и мелкой буржуазии, все более отходивших от старинной полифонии в сторону ясного мелодического развития. Здесь и растущая популярность танцевальной музыки, широко использовавшей мелодическое богатство народного искусства. Здесь, наконец, и значение многочисленных вошедших в моду переложений для лютни, когда сложные полифонические произведения «приводились в соответствие» с возможностями этого излюбленного домашнего инструмента, то есть подвергались всемерному упрощению.

Каждый из перечисленных факторов несомненно сыграл свою роль в деле формирования гомофонно-гармонического стиля. Но главной причиной, обусловившей его возникновение и его торжество, было гуманистическое мировоззрение, рожденное Ренессансом и породившее стремление к непосредственному выражению чувств и ощущений человеческой личности. «Личность и ренессансное богатство характеров требовали быстрого, гибкого и конкретного отображения психических состояний и выражения страсти. Это могла выполнить только мелодия».

Огромную роль в выработке нового инструментального стиля сыграла и возникшая на грани века идея оперного жанра. Его зачинатели, участники так называемой «камераты» — кружка, организованного в конце XVI века просвещенными флорентийскими дилетантами Джиованни Барди и Якопо Кореи, разворачивали свою деятельность под флагом борьбы против франкофламандской полифонии.

Искусству северных мастеров многоголосия, установивших торжество музыки над поэтическим словом, флорентийцы противопоставляли идеи воскрешения античности, где и музыкальное и поэтическое начала сливались в едином волнующем воздействии распевной декламации поэта- музыканта под звуки инструмента. Они считали, что грузные постройки многоголосных мадригалов, с их чисто музыкальным совершенством, искажали «душу поэзии».

Однако суть дела была не в формальном восстановлении прав поэтических текстов и даже не в воскрешении принципов античности, хотя в последнее члены камераты свято верили. Борьба против старинной полифонии была прежде всего борьбой за новый драматический музыкальный стиль, пригодный для правдивой и сильной передачи человеческих чувств. Камерата настойчиво утверждала все ту же гуманистическую эстетику Ренессанса, проявлению которой в музыке мешала рассудочная архитектоника полифонистов.

Флорентийская камерата не возродила античной трагедии. Но и созданном ею синтезе искусств (поэзии, музыки и театра), в ее первых музыкальных драмах заложены образцы такой непосредственной, «говорящей» мелодической выразительности, которые не только драматизировали вокальный стиль, но оказали серьезнейшее влияние также на инструментальное духовое искусство. На протяжении XVII столетия возникли и очередные этапы его теоретического обобщения.

Трактат М. Преториуса занял как бы рубежное положение, подведя итог инструментальной эволюции XVI столетия и обозначив исходные позиции XVII столетия. Продолжение пути прослеживается в капитальных трудах француза Мари Мерсенна (1588—1648) «Harmonie Universelle» (1637) и немца Афанасия Кирхера (1601—1680) «Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni etc» (1650, на лат. яз.).

Мерсенн, монах ордена миноритов в Париже, был человеком высоко образованным н просвещенным. Кроме музыки, он занимался философией и физикой, опубликовав по этим дисциплинам большое число работ. Мерсенн совершил четыре путешествия в Италию, вел переписку с рядом известных ученых своего времени, в том числе с Декартом. Для изучения музыки XVII столетия «Harmonie Universelle» (объемом более 1500 страниц с многочисленными иллюстрациями и нотными примерами) представляет чрезвычайный интерес. Здесь в специальном разделе («Traite des instruments») дано подробнейшее описание музыкальных инструментов эпохи, их конструктивных и акустических особенностей, техники игры, условий использования и бытования.

По сравнению с трактатом Преториуса труд французского ученого отражает уже новую ступень эволюции музыкально-инструментальной культуры, и с этой точки зрения его трудно переоценить. «Harmonie Universelle» охватывает струнные инструменты — лютню, гитару, цитру, арфу, псалтериум, колесную лиру, трумшейт; клавишные инструменты— эпинет (спинет), регаль, 50-клавишный манихорд (раннее название клавикорда) и, наконец, духовые. Описание последних нередко повторяет данные Преториуса, что вполне объяснимо: оба труда близки по времени. В то же время ряд пунктов Мерсенна существенно дополняет сведения его немецкого предшественника, подтверждая тем самым активность инструментальной эволюции в данную эпоху.

Так, словно предчувствуя важную роль шалюмо как предшественника кларнета, Мерсенн дает подробное описание этого популярного во Франции духового народного инструмента и иллюстрирует его наглядными зарисовками. Полнее, чем у Преториуса,— в основном, за счет весьма показательных аппликатурных таблиц — представлен отряд флейтовых (продольная, поперечная флейты, флейта Пана). Чрезвычайно ценны сведения о раннем гобое — Мерсенн первым из инструментоведов фиксирует (причем не только словесно, но и графически) факт преобразования шалмея в гобой.

Также впервые предпринимается Мерсенном опыт исследования общих акустических законов семейства труб. Кроме того, в работе Мерсенна подвергаются обстоятельнейшему освещению рога, тромбоны, корнеты (в том числе и опущенный Преториусом серпент), волынка (корнамуза), бассоны, фаготы, куртады (кортоли), сервелаты (ракетты), гобои де Пуату.

Профессор естественных наук при Вюрцбургском университете, ученый-иезуит Афанасий Кирхер, с конца 30-х годов поселившийся в Италии, издал там в 1650 году свою капитальную «Musurgia universalis...».

Посвятив ее главным образом вопросам акустики и истории музыки, автор тем не менее отвел самостоятельный раздел описанию музыкальных инструментов. В этой части сочинение Кирхера мало чем дополняет труд Мерсенна, лишь в семействе язычковых наряду с фаготом показан дольчиан, да выделена в особый вид «военная флейта», которая на поверку оказывается неоднократно описанной поперечной флейтой с шестью игровыми отверстиями. Следует сказать, что репутация Кирхера как автора, соединившего научный подход с легковерием и даже наивностью, в целом обоснована, и потому сведения, им приводимые, требуют отношения осторожного.

Вместе с тем нельзя отрицать, что они содержат и много научнозначимого, не позволяющего игнорировать труд Кирхера при изучении профессионального инструментария. Кроме струнных и клавишных, в «Musurgia universalis» рассмотрению подвергаются (с иллюстрациями и нотными примерами) следующие духовые: продольные флейты (с тремя и шестью отверстиями), труба, фагот, дольчиан, тромбон, флейта военная (поперечная, с шестью отверстиями), корнеты, серпент, волынка.

Эволюция духового инструментария в XVII столетии отличалась сложностью, во многом даже противоречивостью. С одной стороны, продолжалось пышное цветение необычайно разросшихся семейств духовых и их ответвлений, с большой полнотой отраженное Преториусом. С другой — к середине и особенно к концу столетия все более заметно усиливалось движение инструментальной реформы; на смену многочисленным устаревшим или устаревавшим типам выдвигалось несколько усовершенствованных, вобравших лучшие качества своих менее гибких предшественников и мало-помалу выдворявших их из музыкального обихода.

Оба эти явления не были раздельными, они составляли две стороны одного процесса и сосуществовали, нередко смешиваясь, переплетаясь друг с другом. Изобретение усовершенствованных обобщающих типов отнюдь не означало исчезновение разновидностей, их породивших. Бомбарды и поммеры еще длительное время бытуют наряду с фаготом, шалмеи—с гобоем, укрепление поперечных флейт почти не затрагивает популярности флейт продольных.

Инструменты функционируют параллельно (бомбардам, поммерам, шалмеям более свойственно участие в ансамблях уличной или военной музыки, фаготам, гобоям — в оперных и камерных) и совместно (когда фаготы и гобои привлекаются к уличному или военному музицированию, а их прототипы — к оперному или домашнему). Корнеты равно используются как в той, так и в другой сфере. Объединение продольных и поперечных флейт в рамках одного ансамбля оставалось традиционным вплоть до эпохи Баха.

Но если говорить о тенденциях развития, об общей направленности инструментальной эволюции в данную эпоху, то определяющими здесь можно считать следующие явления: постепенное оттеснение басовых поммеров фаготом, эмансипация поперечной флейты, перевоплощение шалмея в гобой, а охотничьего рога в валторну, изобретение кларнета. Возникают также первые попытки использования валторны и трубы в оркестре и, очевидно, связанные с этим опыты теоретического осмысления общих закономерностей натуральных инструментов трубного семейства.

Как же складывался в XVII столетии путь отдельных духовых инструментов? Продольная флейта вместо непрактичного парного отверстия в нижней части ствола получает к середине столетия (первое изображение— 1663) одно подвижное. Оно располагается на раструбе и снабжается клапаном для мизинца. Исполнитель поворачивает раструб таким образом, чтобы клапан был достижим либо для правого, либо для левого мизинца, в зависимости от положения рук.

Грибообразная форма раструба позволила применить здесь косое сверление с выходом в утолщенной части — это облегчало пользование новым отверстием и регулирование чистоты тона. Заметно также стремление украсить продольную флейту: к концу столетия появляются инструменты, характерные для эпохи барокко — с декоративным выступом над вырезом и наконечником в форме тюльпана.

Весьма разработана проблема звукорядов и аппликатур. Мерсенн приводит подробнейшие аппликатурные таблицы для флейт с тремя, шестью, девятью игровыми отверстиями и для английского флажолета. Аналогичные таблицы имеются и в труде Кирхера.

Главным, что характеризует путь поперечной флейты, следует считать ее отход от военной практики и включение в оперный и камерный ансамбль. Уже Преториус отделяет поперечные флейты от швейцарских, называемых полевыми (военными). Значительное преимущество первых заключалось в удлиненной мензуре, способствовавшей смягчению тембра и облегчению звукоизвлечения в нижнем регистре.

Рис. Фаготист. Средина XVIII века

Описание такой флейты (с шестью игровыми отверстиями) и прекрасно выполненную аппликатурную таблицу для нее можно найти у Мерсенна. Однако окончательный отход от военного инструмента произошел лишь во 2-й половине столетия во Франции. Поперечные флейты получили обратно-коническое сверление (вместо цилиндрического), что заметно изменило тембр, придав ему красоту и певучесть, а также уточнило высокий регистр, облегчив одновременно извлечение наивысших топов.

Закрепилось разделение ствола на три части. Это позволило корректировать (или заменять) составные детали инструмента при регулировании строя и тембра. Для понижения строя вошла в практику замена концевой (нижней) части ствола (Fußschtücke), которая изготавливалась с этой целью в разных размерах и соответственно называлась C-Fuß, H-Fuß и т. д. В самом конце столетия (в 1695г.) появился первый клапан «dis» (закрытый), повышавший на полутон основной звук инструмента.

Выдающийся французский флейтист, педагог и инструментальный мастер Ж. Оттетер в своем «Искусстве игры на поперечной флейте», указывает ее диапазон в объеме почти двух с половиной октав (d¹—g³). Выразительные возможности усовершенствованного инструмента значительно расширились, что, очевидно, и послужило главной причиной начавшегося его наступления на позиции продольной флейты.