Духовные инструменты в творчестве крупнейших композиторов 1-й половины XVIII столетия. Вивальди

Путь инструментальной музыки до 1750 года определялся развитием сюиты, сонаты и концерта (в обоих своих разновидностях— кончерто-гроссо и сольного концерта). Если в сфере произошло несколько ранее и связано с именами А. Корелли (1653—1713) и Дж. Торелли (ок. 1658—1708), то концерт для духовых инструментов был создан именно в описываемый период прославленным итальянским мастером Антонио Вивальди (1678—1741).

Наследие Вивальди огромно: 39 опер, 23 светских кантаты, 43 арии, 23 симфонии, 73 сонаты (из них 12 трио-сонат), многочисленные культовые сочинения. Наиболее плодотворным и исторически значимым явилось его камерно-инструментальное творчество, включившее и концерты для духовых.

В этой области число созданных Вивальди произведений поистине фантастично— 46 кончерто-гроссо и 447 сольных концертов! Среди последних — 221 для скрипки; 20 для флейты; 11 для гобоя; 38 для фагота, концерты для мандолины, валторн, а также для разнообразных смешанных составов. Так в качестве солистов инструментального концерта рядом со струнными впервые становятся духовые. Это был знаменательный шаг на пути развития духового искусства.

Образный мир этих концертов необъятен. Об этом хорошо пишет Л. Раабен в исследовании, посвященном истории скрипичного концерта: «В его (Вивальди — С. Л.) концертах зазвучали песни поселян и наряду с ними возвышенные арии, строгие фуги, веселые народные рондо; патетическая скорбь сменялась в них зарисовками жанровых сцен и т. д. От музыки Вивальди веет «возрожденческим» жизнелюбием, замечательным духовным здоровьем, она удивляет многогранностью отражения различных сторон окружающего его мира».

Такое образное богатство потребовало соответствующих средств художественного воплощения. В концертах Вивальди духовые инструменты «запели» наподобие струнных, пленительная кантилена непринужденно соседствовала с разнообразнейшими видами инструментальных движений, огромное развитие получили блестящая виртуозность и тонкая одухотворенная звукопись, тембровая палитра которой словно предвосхищала звуковые пейзажи романтиков.

По форме духовые концерты не отличаются от струнных. В концертном жанре Вивальди установил трехчастный цикл с быстрыми частями по краям и медленной средней частью ариозного типа. Развитие в быстрых частях основано на контрастной смене tutti и соло, причем носителем тематического материала являлся оркестр — как правило, струнный.

Тема в неизменном виде периодически проходит в оркестре (в виде «ритурнеля»), В противовес этому партия солирующего инструмента в значительном числе концертов ограничивается преимущественно связующими функциями. В ранних концертах она весьма скромная, а в произведениях зрелого периода приобретает характер виртуозного блестящего сольного концертирования. В концертах Вивальди встречаются и двутемные allegro. Изредка композитор вводил в сольную партию вторую тему — если первая нуждалась в противопоставлении образного порядка или не подходила по фактуре к специфике солирующего инструмента.

В партиях соло Вивальди создал своеобразный стиль концертирования инструментов — как струнных, так и духовых, — основанный на фигуративных движениях. Различные формы фигураций — гармонические, мелодические, пассажные, остинатные или секвентные — и определяли концертирование как форму развития материала. Но даже в быстрых частях помимо фигуративных тем у Вивальди начали вызревать тематические образования песенного склада, что было обусловлено широтой образного содержания концертов.

Концерты Вивальди для духовых интересны нам и с другой точки зрения. Если формирование струнно-скрипичного стиля прослеживается в течение XVII века достаточно четко, то об эволюции духовых мы судим довольно односторонне, опираясь главным образом на партитуры или инструментальные партии сочинений для ансамбля, лучше сохранившиеся и потому более доступные исследователю. Дошедшие до нас сольные произведения крайне малочисленны, разрозненны и не дают последовательной картины развития жанра.

Концерты Вивальди несомненно составляют вершину целого этапа такого развития. Композитор никогда не смог бы создать столь совершенных для своей эпохи произведений, если бы не имел предшественников. И творения Вивальди интересны и дороги нам не только как классические образцы музыкальной культуры, во многом наметившие ее дальнейшее развитие, но и как первые по-настоящему весомые свидетельства той эволюции, которую совершило искусство игры на духовых инструментах в предшествующую эпоху.

Конечно, главное место в наследии Вивальди принадлежит произведениям для струнных инструментов. Однако и духовую сферу его творчества отнюдь нельзя считать побочной или второстепенной. Вивальди относился к духовым с величайшим вниманием и фактически поднял их в качестве концертных инструментов до уровня струнных. Более того, в творчестве Вивальди устанавливаются те принципы интерпретации духовых инструментов, которые станут характерными для всего XVIII столетия.

Пасторальность, бытовая лирика, программно-изобразительные, жанровые моменты, наконец патетические и даже трагедийные образы — все это явственно обнаруживается в духовых концертах Вивальди. Так, короткое (немногим более 40 тактов) Largo из концерта для флейты c-moll являет собой как бы сплав глубокого лиризма и высокой патетики. Его широкая кантилена близка вокальной. Вивальди обращается здесь к деревянной поперечной флейте обратно-конической формы. Используется преимущественно верхний регистр.

Тембр инструмента предельно обнажен — сопровождение составляют лишь легкие унисоны струнных, сплетающихся с сольной мелодией. Флейтовый монолог звучит прочувствованно, тепло, как печальная исповедь. Певучий тон инструмента приобретает глубокую проникновенность. Выразительностью флейта не уступает здесь скрипке. Собственно говоря, интерпретация в медленных частях концертов флейты как своеобразной «духовой скрипки» присуща Вивальди. В то же время флейтовая кантилена сохраняет специфические черты, не превращаясь в имитацию скрипичной. Композитор остро ощущает природу инструмента.

Широко представлена в творчестве Вивальди жанрово-изобразительная образность. Примером может служить медленная часть концерта для флейты G-dur. Ей свойственна картинность. Проникновенно-эмоциональный тон, который наличествовал в до-минорном концерте, отсутствует. Соответственно возникает и новая инструментальная краска. Автор использует здесь уже не поперечную флейту с ее прочувствованной кантиленой, а красивый, льющийся, но холодноватый, как у окарины, тембр продольной флейты.

В гобойный концерт a-moll проникают в целом далекие Вивальди «галантные» интонации. Они окрашены в юмористические тона. Музыка чуть манерна, в сольных эпизодах исполнена важности и даже некоторой напыщенности. Солируют два гобоя. И, право, трудно подыскать более характеристические персонажи. Они звучат совместно, и только в терцию. Именно эти терцовые гобойные созвучия всесторонне «обыгрываются» композитором.

Чуть гнусавые, они то создают своеобразный запев, продолжаемый струнными, то, словно церемонно приседая, отвечают их репликам в подвижных частях концерта, то медленно передвигаются в неспешном танцевальном трехдольном ритме II части. Нетрудно усмотреть здесь тенденцию образного характерно-юмористического толкования духовых инструментов, которая столь ярко расцветет в творчестве Гайдна.

В концерте C-dur для солирующего гобоя — иной образный мир. Решительный, мужественный характер быстрых частей с энергичной, пружинной поступью оркестровой партии оттеняется проникновенной лирикой Largo, мелодия которого близка печальной народной песне. Здесь устанавливается распевная гобойная кантилена, которая составит одну из важнейших сторон трактовки этого инструмента в последующей композиторской практике.

На фоне приглушенного унисона виолончелей и тихого «позванивания» чембало гобой приобретает даже романтический характер. Быстрые же части (Allegro и Finale) демонстрируют блестящую виртуозность. Каскады фигураций, умелое сопоставление легато и стаккато (нередко в пределах одной фразы), изобретательные секвенционные последовательности, обилие трелей, скачков — и все это в четких ритмических рамках, все подчинено единому пульсу общего движения. Композитор пользуется фактурой инструмента с чрезвычайной свободой.

В музыкальной практике XVII столетия фагот прочно утвердился в качестве басового голоса ансамбля. У Вивальди он становится концертным инструментом, притом среди духовых используемым наиболее часто: как уже говорилось, композитор написал для фагота 38 концертов. Одним из наиболее ярких является концерт d-moll, прочно вошедший в исполнительскую практику наших дней. Он примечателен необычайным разнообразием выразительных средств. I часть имеет сурово-сосредоточенный характер, II отличается глубокой патетичностью, III— виртуозно-танцевальна. Инструмент использован с блеском, дотоле невиданным.

Удивительна, например, легкость, «полетность» подвижной кантилены соло I части. Вивальди впервые обнаружил эту тонкую особенность фаготного тембра. Перед кульминацией великолепны длительные секвепциоиные нагнетания с подчеркнуто моторным ритмическим пульсом. Для камерной музыки XVIII века этот прием не нов, но сочетание стаккатно-легатных последовательностей с широкими скачками придает ему специфически фаготный характер.

Подлинным откровением является интерпретация фагота в медленной части концерта (Larghetto). По драматической силе, возвышенному сурово-скорбному характеру она близка баховским инструментальным Adagio и должна быть отнесена к вдохновеннейшим страницам Вивальдиевой лирики. Музыка ее многими чертами связана с вокальными жанрами. Использование речитативных приемов делает мелодию как бы «говорящей», а внутренний пафос, да и форма драматического монолога рождают ассоциации с оперно-ораториальным стилем.

Из дошедших до нас инструментальных сочинений XVII и 1-й половины XVIII столетий это первое, где фаготу поручается музыкальный материал столь значительного содержания. Под его воздействием устанавливается та особая связь исполнителя с инструментом, которая знаменует собой высшие достижения в сфере сольного концертирования.

Прекрасная, полная чувства мелодия требует мягкого и благородного звука, а ее волнообразное, словно преодолевающее тактовую черту, движение вынуждает к широкому и опертому, как у певцов, дыханию. Непосредственная эмоциональность речитативных эпизодов как бы несет в себе трепетную теплоту и экспрессию человеческого голоса.

В концертах для фагота Вивальди открыл наиболее типические его свойства — характерные особенности кантилены, технических средств, то есть все то, что впоследствии привлечет к этому инструменту внимание и Моцарта, и Бетховена, и Вебера.

Вивальди создал н другую разновидность концертного жанра — программный концерт, во многом предвосхитивший одну из важных тенденций музыкального искусства 2-й половины XVIII века. Композитор охватывает широкий круг тем: религиозных, мифологических, бытовых, лирических, связанных с картинами природы и др. В концертах этих преобладает жанровая программность — воспроизведение жанровых сцен и несколько наивная звукоподражательность. Вместе с тем имеются н более глубокие обобщения.

В сольных концертах на тему «Ночь» — этих первых в мировой музыке ноктюрнах — рождается и программно-изобразительная трактовка духовых инструментов: флейты (в концертах g-moll и F-dur), фагота (в концерте B-dur). Одну и ту же программу композитор нередко разрабатывает в разном плане. Так, ансамблевые концерты на тему «Ночь» заметно рознятся: для фагота, смычковых и чембало (B-dur)—лирический, безмятежно спокойный; для флейты, фагота, смычковых и чембало (g-moll)—мрачного, тревожно-фантастического колорита.

Теме «Буря на море» также посвящено несколько разнохарактерных концертов: для солирующей скрипки со струнными, органом и чембало; для флейты, гобоя, альта и чембало; для флейты, струнного оркестра и чембало. Таким образом, возникает как бы несколько аспектов отображения одной темы, тесно связанных со специфическими особенностями тех или иных инструментов.

К. Розеншильд, описывая один из концертов «Ночь», подчеркивает необыкновенно образную интерпретацию солирующих инструментов, партии которых «индивидуализированы настолько, что временами возникает представление о персонажах некоей „маленькой трагедии”».