Инструментальная культура Венеции

Наибольшего расцвета во второй половине XVI века духовое искусство достигает в Венеции, музыкальная культура которой подытожила и подняла на новую ступень все предшествовавшие достижения Ренессанса в этой области.

Богатейшая торговая республика, вызывавшая восхищение современников великими достижениями архитектуры и живописи, Венеция явилась также и крупнейшим музыкальным центром поры высокого Возрождения. Город был наполнен разнообразной музыкой, звучавшей в домах и на открытом воздухе — на улицах, площадях, балконах, гондолах. В венецианских ансамблях участвовали инструменты самых различных стран.

Жизнь Венеции протекала словно бы на пестром фоне разноголосых тембров, не умолкавших в течение суток. Музыкой сопровождались почти все многообразные проявления городской жизни, крестины и похороны, пирушки и свадьбы. Но особенное значение придавалось ей в пышных празднествах, торжественных религиозных процессиях, церемониальных уличных шествиях, которыми отмечались военные, политические и прочие события.

Здесь использовались крупные музыкальные объединения, нередко включавшие сорок и более исполнителей. В их составах огромную популярность получили духовые инструменты: разновидности флейт, шалмеи, бомбарды, фаготы, корнеты, трубы, тромбоны. Известно, например, что еще в 1497 году во встрече королевы Кипра участвовало тридцать четыре музыканта, разделенных на две группы: в одну входили 24 исполнителя на барабанах, треугольниках, скрипках и лютнях, в другую— десять на тромбонах и высоких духовых.

Появлениям дожа сопутствовал, кроме хора, постоянный оркестр из шести серебряных труб, а также тромбонов, шалмеев и других инструментов. Картины той эпохи нередко показывают целые оркестры из корнетов, тромбонов и барабанов.

По всему северу Италии и, прежде всего, в Венеции духовые пользовались определенным преимуществом перед струнными. В Венеции и Болонье выделывались лучшие духовые инструменты, воспитывались целые поколения выдающихся виртуозов- духовиков. Их слава была столь велика, что французские короли Франциск I и Генрих II содержали при своем дворе итальянских трубачей и солистов-корнетистов, соперничавших своим искусством с парижскими скрипачами и лютнистами.

Нашла свое место духовая музыка и в ремесленных цеховых объединениях. Здесь в специальных помещениях устраивались торжественные богослужения с участием целых капелл музыкантов. Популярны были они и в среде простого народа — слуг, грузчиков, рыбаков, ремесленников.

Вся эта активнейшая инструментально-исполнительская деятельность не затихала ни на мгновение и продолжалась в период наивысшего подъема того стиля хорового пения без сопровождения (а cappella), который был создан в Риме Палестриной и стал не только гордостью итальянской музыкальной культуры Ренессанса, но и буквально символом своей эпохи.

Влияние инструментальной практики на музыкальную жизнь Венеции проявилось даже в церковной сфере. Многохорная вокально-полифоническая музыка венецианского собора св. Марка— крупнейшего храма Италии — была не только вокальной, но и инструментальной.

Причем в ансамблях храма сперва были представлены исключительно духовые (мундштучные) инструменты и только позднее, постепенно проникли туда струнные — сначала одна скрипка, затем виолы, лютни и лишь с конца XVI века другие инструменты. В конечном счете ансамбли собора св. Марка получили столь разнообразный состав, что стали использоваться даже на государственных торжествах.

Работавшие в соборе крупнейшие композиторы-полифонисты, разумеется, не могли остаться безучастными к инструментальной стихии, которой была наполнена окружавшая их музыкальная жизнь. Громоподобные корнеты и тромбоны праздничных шествий, «сладостное» камерное звучание лютен и смычковых, различнейшие формы уличной музыки — все это воздействовало на воображение, отражалось в творчестве. Отсюда стремление к звукокрасочности, к игре колорита, к разнообразию инструментария, куда наряду со струнными все чаще включаются духовые.

Подобные тенденции уже в первой четверти XVI века заметны в творчестве основоположника венецианской школы Адриана Вилларта (между 1480 и 1490—1562), с 1526 года работавшего капельмейстером в соборе св. Марка. Поначалу они затрагивают лишь вокальную сферу и выявляются в сопоставлении регистров и тембров голосов отдельных групп хора. Позднее к хоровым группам подключаются инструментальные — духовые и струнные с органом.

Контрастность звуковых масс создает тонкие колористические эффекты, своеобразную музыкальную светотень. В дальнейшем роль инструментов у Вилларта активизируется; кроме дублирования голосов хора, они также удваивают их в октаву, что было для того времени смелым новшеством.

Во второй половине XVI века направление Вилларта продолжали и довели до высшего расцвета два виднейших композитора Венеции — Андреа Габриели (1510—1586) и его племянник Джованни Габриели (1557—1612). Они создали величественно-монументальный стиль венецианской школы — не только эффектные чередующиеся хоры, но и пышные струнно-духовые инструментальные ансамбли со свойственными им звуковыми и тембровыми контрастами.

К достижениям хоровой вокальной полифонии Габриели приобщили музыку инструментальную, создав таким образом совершенно новую оркестровую фактуру. «С Габриели, можно сказать, начинается оркестровое письмо,— пишет К. Неф,— с Габриели начинается эпоха камерного инструментального ансамбля». Нужно ли говорить, сколь существенно сказалось это на развитии духового искусства?

Славу Андреа Габриели, занявшего после Вилларта должность органиста в соборе св. Марка, наряду с хоровыми сочинениями составили и инструментальные. Их целый ряд: сонаты, ричеркары, мадригалы и т. д. Но в свете нашей темы особенное значение имеет превосходная обработка для восьми духовых инструментов известной «Битвы при Мариньяно» Жанекена. Освободив ее от текста, А. Габриели при помощи одних духовых создал свободную и торжественную инструментальную пьесу.

Сильнейшее влияние на последующее инструментальное искусство Венеции оказали также восьмиголосные мадригалы Габриели для «всяческих» (т. е. и для духовых) инструментов. Важной заслугой композитора является внедрение разнообразных инструментальных тембров не только в светские, но и в церковные сочинения. Таковы мотеты 1565 года, «Покаянные псалмы» (1583) и мотеты 1584 года.

Дальнейшие достижения на этом пути принадлежат Джованни Габриели. Никогда прежде инструментальная полифония не достигала такого расцвета, как в его произведениях. Используя сопоставление, чередование, комбинирование отдельных исполнительских групп, он добивается богатейших выразительных эффектов. В своем творчестве Дж. Габриели был близок ярчайшему, полному игры тонов и причудливых красочных переливов венецианскому живописному искусству. Не случайно восторженные современники называли композитора «музыкальным Тицианом Венеции» в противовес «музыкальному Рафаэлю Рима» — Палестрине.

Роль духовых инструментов в сочинениях. Дж. Габриели огромна. Основу его творческого наследия составляют 77 монументальных «духовных симфоний» для двух-трех хоров и 8—15 инструментальных духовых голосов (лишь в двух симфониях к ним прибавляется по одной скрипке), а также большое число пьес (канцон и сонат) для разнообразнейшего чисто инструментального состава — в каждом из них участвует от 3-х до 22-х инструментов.

Что бы ни писал композитор, обращался ли он к церковным или светским жанрам, везде и во всем выявлялось его жизнерадостное, сочное, «земное» миросозерцание. В произведениях Дж. Габриели звучит разноголосный громкозвучный инструментальный мир венецианской улицы. Тромбоны, трубы, корнеты смело, на равных правах, вклиниваются в хор, составляя с ним небывалые по богатству красок созвучия. В известной «Канцоне в характере эхо» каждому из двух перекликающихся пятиголосных хоров придан ансамбль из четырех корнетов и одного тромбона.

Подчеркиваются тембровые контрасты: басовые голоса нередко звучат на фоне высоких, усиленных скрипками, и напротив — высокому дисканту сопутствует тромбон. В духовной симфонии «Surrexit Christus» соло альта сопровождается тромбонами, тенора — корнетами и тромбонами, баса — целой группой инструментов.

В ансамблевых пьесах Дж. Габриели (без участия вокалистов) сопоставляются отдельные (чаще всего — духовые) инструменты, а в некоторых случаях даже и разновидности одинаковых инструментов. Так, в шестиголосной канцоне участвуют две скрипки, два корнета и два тромбона, в сонате «Pian е forte» — две инструментальные группы, состоящие преимущественно из тромбонов: в одной — два альтовых и теноровый тромбоны с корнетом; в другой—два теноровых и басовый тромбон с одной скрипкой.

Интересно, что с высокими тромбонами объединен мелодический голос корнета, звучание же низких тромбонов оттеняется нежной солирующей скрипкой. Помимо тембровых сопоставлений, здесь наличествуют еще и динамические контрасты, о чем свидетельствует и название пьесы.

Принцип контрастирования применяется Габриели н в более крупных масштабах. Не довольствуясь игрой красок в отдельных номерах, он начинает чередовать вокальные номера с чисто инструментальными. Этим подчеркивается драматический эффект. Но, что особенно важно, здесь намечался знаменательный процесс рождения самостоятельных инструментальных форм внутри вокально-инструментальных жанров.

Инструментальный стиль Габриели, с его высокой активностью духовых инструментов, стал классическим для своей эпохи. Стойкие формы контрастирующих друг другу ансамблей положили начало оркестру «барокко», получившему высший расцвет в первой половине XVIII столетия.

Заслуги Дж. Габриели в области формирования духового искусства весьма велики. А. Карс справедливо сопоставляет его с теми деятелями музыкальной культуры, которые «ковали звено между вокальной полифонией XVI века и инструментальным стилем XVII века». С необыкновенной для описываемой эпохи полнотой Габриели освоил колористические возможности духовых инструментов, безмерно обогатив этим сферу художественно-выразительных средств инструментальной музыки.

Инструментальные партии настолько органично вплетаются в вокальные, хоровые произведения Габриели, что последние являются образцами уже не чисто вокального, но вокально-инструментального стиля. Именно в его рамках протекает, главным образом, дальнейшая эволюция духового искусства.

Внимание, уделяемое Габриели инструментальной стороне творчества, приводит его к новаторству огромного значения— впервые в истории он начинает выписывать в своих произведениях самостоятельные инструментальные партии для корнетов, скрипок, тромбонов п фаготов, сделав тем самым первый шаг на пути формирования оркестровой партитуры.

Кристаллизация же самостоятельных инструментальных номеров в многочастных вокально-инструментальных сочинениях Дж. Габриели приводит к постепенному разделению вокальной и инструментальной полифонии и утверждению последней в качестве полноправного музыкального жанра.