Развитие духовного инструментального искусства в XIV—XVI веках. Инструментарии

XIV век вошел в историю «предвестником величайшего прогрессивного переворота из всех пережитых до того времени человечеством». В этот период феодальная Европа, в течение столетий отстававшая от могучих цивилизаций Востока, ощутила первое дыхание Ренессанса. Молодые средневековые города все увереннее становятся на путь буржуазно-капиталистического развития. В ремесленных цехах и купеческих гильдиях складываются новые производственные отношения, возникает и новое понимание жизни.

Из-под толщи феодального мировоззрения пробиваются ростки новой идеологии, постепенно освобождающейся от власти церковной диктатуры. Идеи аскетизма и самоотречения все более оттесняются растущим интересом к человеку, богатству его творческих возможностей, красоте его внутренней жизни. Искусство оплодотворяется мироощущением энергичной и деятельной человеческой личности. Условные рамки средневековой эстетики, скованной церковно-религиозным укладом, становятся тесными для нарождающейся духовной культуры. Речь идет уже не об отдельных достижениях внутри старой художественной системы, но о решительной борьбе с ней, о полном перевороте мировоззрения, о формировании тенденций реализма и гуманизма, определивших в дальнейшем главное идеологическое направление Ренессанса не только в области искусства, но и в науке, литературе, философии.

Возникает мощная тяга к эстетическим идеалам античности, в которых передовые деятели культуры искали опору в борьбе против феодального искусства. «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность: перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья». Такой поворот к древней античной культуре расценивался раннебуржуазными теоретиками как новое ее рождение, а отсюда и весь связанный с ним период историко-культурного развития Европы стал называться позднее (с XVI в.) «эпохой Возрождения».

Новые веяния охватывают и сферу музыкального творчества. В ряде сран Европы и прежде всего во Франции и Италии выдвигается в XIV веке новое прогрессивное направление «Ars nova», в котором нашли своеобразное выражение идеи раннего Ренессанса в музыке. «Ars nova» означает по-латыни «Новое искусство». Такое название полностью соответствовало тем передовым устремлениям, которые, в противоположность отживающему старому искусству («Ars antigua»), возгласили музыканты нового поколения.

Искусство «Ars nova» было неразрывно связано с культурой молодых городов, этих «глашатаев могучего движения против феодализма». Их кипучая музыкальная жизнь отвечала прогрессивным тенденциям раннего Ренессанса. В светском городском искусстве, усвоившем и стихийный реализм народно-песенной практики и лирическую выразительность музыкально-поэтической культуры трубадуров и труверов, более всего сказывались гуманистические устремления эпохи. В это время особенно большое значение приобретает музыка в быту. Утверждается обычай небольших домашних концертов (домашние ансамбли включали в себя до пяти, а иногда и более музыкальных инструментов).

И в литературном и в живописном творчестве появляется немало сюжетов, посвященных такому времяпрепровождению. Герои «Декамерона» Боккаччо играют на виолах и лютнях. Художники воспроизводят на своих полотнах то домашний концерт, то пирушку с участием музыкантов, то музицирующих ангелов, то придворный музыкальный ансамбль. Фигуры инструменталистов обычно помещены на первом плане и им уделяется заметное внимание.

Вместе с тем вокальная и инструментальная музыка в период «Ars nova» еще не разграничивались, причем ведущая роль первой в значительной степени сохранялась. Самостоятельные инструментальные пьесы XIV века дошли до нас в единичных образцах в виде немногочисленных обработок вокальных мелодий и танцевальных пьес, среди которых — популярная эстампида.

Однако участие музыкальных инструментов в исполнении мадригалов и мотетов, влияние инструментальной партии на формирование их стиля, значительная роль инструментов в домашнем музицировании, интерес к аранжировкам песенных мелодий для отдельных инструментов-—все это не могло не сказаться на роли инструментальной музыки в музыкальном искусстве раннего Возрождения. Наличествуют даже предположения о некоторых ее специфических чертах. Так, Р. Грубер, ссылаясь на мнение М. Шнейдера — одного из исследователей «Ars nova»,— указывает, что европейскому инструментальному музицированию данной эпохи была свойственна тяга к «суховатым, гнусавым, резковатым тембрам», связывая это с восточными влияниями, господствовавшими во Франции и Италии вплоть до XIV века.

По-видимому, не случайно именно в описываемый период среди наиболее распространенных духовых инструментов — продольных и поперечных флейт, корнетов (цинков) рогов и труб — в музыкальном обиходе Европы окончательно закрепляются язычковые бомбарды, поммеры, шалмеи, крумгорны. Они вошли в состав небольших увеселительных оркестровых ансамблей, причем заняли в этих ансамблях ведущее место. Их резкое, гнусавое, неизменное в своей силе звучание, очевидно, отвечало сложившимся в данный период вкусам.

В творчестве первых музыкальных гуманистов — композиторов «Ars nova» — наблюдается стремление к правдивой передаче человеческих переживаний и чувств, тяга к жанровой изобразительности, к воспроизведению картин природы. Подобные тенденции обусловили некоторое оживление интереса и к тембровому разнообразию. В соответствии с этим расширяется инструментарий, используемый в процессе творчества, вырастает значение отдельных музыкальных инструментов, начинают активнее выявляться их выразительные возможности.

Выдающийся представитель нового направления во Франции поэт и музыкант Гильом де Машо (ок. 1300—1377) в отличие от предшественников уделяет специальное внимание музыкальному инструментарию. В своем литературном наследии он неизменно подчеркивает положительные стороны инструментальной музыки. В светские музыкальные сочинения— рондо, виреле — Машо включает развитую инструментальную партию, поручаемую нередко духовому инструменту — флейте, рожку (корнету), шалмею.

При этом функция духового инструмента активизируется. Последнее особенно свойственно балладам Машо, отличающимся непосредственностью чувств, красок, изобретательностью звукосочетаний. В них уже появляются элементы имитации, канона, то есть приемы инструментального развития. Некоторые данные позволяют предположить, что, стремясь к мощной торжественно-монументальной звучности, Машо ввел инструментальное сопровождение в свою знаменитую четырехголосную мессу — первое из дошедших до нас произведений этого жанра.

В творчестве Машо возникали, очевидно, первые черты инструментального стиля эпохи Возрождения. Не случайно в заключительных строках поэтической эпитафии, написанной по поводу кончины композитора, упоминаются столь многие музыкальные инструменты его времени: «Плачьте, арфы, сарацинские рога, рубебы, лютни, виолы, шифони, псалтериумы, роты, квин- терны, флейты, свирели. . . и вы, лесные нимфы, исполняйте ваш долг. Изящные французы, оплакивайте смерть Машо, благородного ритора!»

Значительную роль играли музыкальные инструменты также и в произведениях наиболее выдающегося представителя итальянского «Ars nova» — слепого музыканта из Флоренции Франческо Ландино (1325—1397), автора мадригалов и инструментальных сочинений. Есть сведения об удивительном исполнительском мастерстве самого композитора, владевшего чуть ли не всеми музыкальными инструментами своей эпохи. Искуснейший органист и лютнист, он играл еще на квинтерне, свирели и ряде духовых инструментов, был известен как органный мастер и изобретатель. Исполнительскому искусству Ландино посвящены многие высказывания его современников, утверждавших, что своей игрой он приводил в восторг.

Активность инструментального музицирования в эпоху «Ars nova» была столь высокой, что послужила поводом для создания научной гипотезы, предположившей инструментальную природу таких заведомо вокальных жанров, как итальянский мадригал и французский мотет. Основанием для этой точки зрения явился характер ведущей мелодической линии, богатство ме- лизматики и широта границ диапазона которой, а также виртуозная подвижность пассажей скорее наводят на мысль об инструментальной, нежели вокальной специфике. Такая партия могла поручаться и ряду духовых инструментов той эпохи, например флейте, шалмего, корнету.

К концу XIV века «Ars nova» постепенно начинает превращаться в утонченно-аристократическое искусство, характеризующееся изысканно-условной стилистикой. В результате это движение понемногу захирело и вступило в пору упадка.

В XV веке на передний план выходит наиболее влиятельное музыкально-творческое направление эпохи Возрождения — Нидерландская, или, как ее иначе называют, Франко-фламандская полифоническая школа, ведущие мастера которой утвердили господство вокальных, хоровых жанров. Развитие профессионального инструментального искусства, как церковного, так и светского, полностью подчинилось их специфике. Музыкальные произведения создавались с учетом лишь особенностей певческого голоса, хотя считались годными и для исполнения на инструментах, если только соответствовали их диапазону. При этом тембровая природа последних совершенно не принималась во внимание. Понимание инструментального колорита, искусство объединения отдельных звучаний — все это было делом далекого будущего.

Инструменты, будь они духовыми или струнными, рассматривались только как голоса полифонической пьесы. Соответственно отдельные партии записывались без указания инструментов — помечались лишь общие обозначения: дискант, контратенор, тенор, бас и т. д. Авторские же ремарки в начале пьесы, гласившие, например: «Годна для пения и для игры», свидетельствовали о том что эффект достигался в равной степени и при вокальном исполнении и при пении в унисон с инструментами или даже без участия вокалистов, одними инструментами.

Такая практика приводила к нивелированию их индивидуальных особенностей, поэтому не должен вызвать удивления тот факт, что на протяжении описываемого периода совершенно отсутствует музыка, учитывающая специфические свойства отдельных инструментов. Таковой не было, да и не могло еще быть.

Вместе с тем следование вокальным нормам, сколь ни парадоксальным это кажется на первый взгляд, явилось одним из импульсов становления инструментальной специфики — струнной, клавишной, духовой. В течение веков при исполнении григорианского хорала стойко удерживался обычай распевать на последнем слоге слова «аллилуйя» так называемые юбиляции — затейливые, пышно орнаментированные фиоритуры, импровизации на главную тему. Им придавался ликующий, религиозно-восторженный характер.

Значение юбиляций весьма велико — в этих свободных вариационных построениях находила выход потребность в личном музыкальном излиянии, тяга к непосредственному выражению чувств. Инструментальное музицирование, формировавшееся в орбите вокальной традиции, не могло миновать эту форму. Инструменталисты, подобно певцам, без устали упражнялись в замене выдержанных нот руладами, колоратурами и всевозможными видоизменениями основной темы. Этим занимались музыканты, игравшие не только на органе, клавикорде, скрипке, лютне, теорбе и др., но и флейтисты, исполнители на шалмее, поммере, корнете (цинке).

Вариации возникали большей частью экспромтом в меру умения и фантазии каждого и, по-видимому, вносили немалый беспорядок в голосоведение. Однако значение такого звукотворчества оказалось весьма важным, в особенности для духовых инструментов, природа которых была осознана еще менее, нежели струнных. Среди бесчисленного множества беспомощных вариантов мало- помалу выделялись наиболее свойственные каждому данному инструменту последовательности звуков, аппликатурные приемы, виртуозные пассажи.

Характернейшие из них становились типовыми и с течением времени все более закреплялись в практике. В конечном счете они привлекли к себе и внимание композиторов. Быть может, здесь сыграло роль стремление последних хотя бы частично регламентировать поток беспорядочных импровизаций, нередко разрушавших целостность голосоведения. Но решающим, очевидно, явилось другое: в нагромождении случайных звукосочетаний уже ясно прослушивались такие, которых не могло игнорировать ухо художника.

Во второй половине XV столетия возникают произведения, где некоторые из ранее импровизировавшихся пассажей, беглых фигур и скачков сочиняются и записываются, а другие (морденты, триллеры, ряд украшений и фиоритур) либо указываются специальным знаком, либо предоставляются инициативе исполнителя, выполняющего их согласно установившейся традиции.