Музыкально-инструментальная культура средневекового Востока

С начала второго тысячелетия музыкальное развитие Европы происходит под сильным воздействием крупнейшего феодального государства Востока — Арабского Халифата. Его влияние заметно сказалось и в изучаемой нами сфере. Поэтому проследить дальнейший путь инструментально-духового искусства в Европе мы сможем не ранее чем, хотя бы кратко, коснемся его особенностей в странах Арабского Халифата.

Музыкальная культура последнего достигла в этот период высокого уровня. Формирование ее протекало в значительной степени под влиянием покоренных арабами стран, особенно Ирана (Персии), вклад которого в арабскую культуру был столь велик, что она получила название «арабо-персидской».

Однако и такая формулировка не отражает всей полноты музыкальных традиций средневекового Востока, тесно связанных также и с самобытнейшим искусством народов Средней Азии. Об этом свидетельствуют археологические изыскания советских ученых, особенно последних лет. Их данные еще ждут окончательных обобщений, но и отдельные опубликованные труды содержат сведения, по-новому освещающие данную проблему.

В ряду прочих искусств восточная средневековая эстетика отводит музыке одно из первых мест. Музыка высоко ценилась при дворе иранских царей, привлекавшем своей просвещенностью художников, поэтов, музыкантов и певцов всего мира. При дворе постоянно музицировали, причем духовые инструменты звучали там наряду со струнными. Великий поэт Востока Фирдоуси так описывает одно из дворцовых празднеств:

...И стал тогда дворец, как будто сад весной,
Сюда приглашены вельможи были шахом;
В каменьях дорогих пришли они на пир.
На струнах шелковых, на флейтах музыканты
Лилейнолицые играли пред царем…

Музыка пользовалась популярностью и в народе. В дошедших до нас поэтических описаниях сельских хороводов упоминаются и «рассаженные в разных местах игрецы» и «шумные звуки и гусельный гуд». С пением, музыкой и играми проходили обрядовые символические праздники весны. Наличествовало и профессиональное музыкальное искусство, представителями которого были не только многочисленные придворные композиторы, певцы и исполнители, но и бродячие народные певцы «лури». Эта богатая музыкальная жизнь расцвела на почве древневосточных культурных традиций, наследником которых являлся Иран.

Инструментарий Востока был весьма богат. Разнообразием видов отличалась ударная группа, многочисленны струнные, среди которых знаменитый уд — лютня, ставшая в средние века и эпоху Возрождения распространеннейшим инструментом Западной Европы. Группа духовых привлекает внимание наличием нескольких инструментов, пригодных к полноценному сольному музицированию. Это, прежде всего, тростниковая поперечная флейта — най. Тембр ее считался наиболее близким человеческому голосу, потому най славился как благороднейший среди духовых инструментов. Из флейтовых следует упомянуть еще куссабу — открытую продольную флейту — и мусикар, или органон (по аналогии с органом) —разновидность флейты Пана.

Видную роль играли язычковые инструменты: выразительнейший с мягким теплым тембром балабан-, мизмар — тростниковая трубка с надрезным язычком, а также зурна и замр, о которых, как о предках европейских гобойных инструментов, говорилось. В военном быту употреблялись известные нам прямые металлические трубы и мундштучный рог баргул. Некоторые другие представители трубного и рогового семейств использовались в охотничьей и сигнально-сторожевой практике, во время торжественных шествий и обрядов.

Воздействие восточного музыкального искусства явственно прослеживается в инструментально-исполнительской культуре Европы средних веков и далее — в эпоху Возрождения.

Музыкальная культура средневекового Востока сохранила основные особенности предшествующей — древневосточной и античной; единство музыки и поэзии, строго выдерживаемый принцип одноголосия, ведущую роль стихотворно-вокальной партии, импровизационный характер исполнения. Вместе с тем в восточном мелосе нашли отражение и совершенно новые мотивы, включавшие духовные переживания человека — его тоску и любовь, восторг и страдание.

В соответствии с этим коренным образом изменился и характер музыки и музицирования, возник новый стиль инструментального, в том числе и духового искусства. Аккомпанемент вокальной партии или танца обогащается сольным инструментальным прелюдированием, разнообразными и порой сложными вступлениями, интермедиями, отыгрышами. Появляется и большое число довольно значительных по размерам произведений, предназначенных для «сольного» исполнения на отдельных инструментах.

Подход к ним заметно меняется. Возникает стремление приблизить инструментальную специфику к особенностям человеческого голоса, создать выразительную, плавную, сочную инструментальную кантилену. Все это воздействует на характер духового исполнительства: увеличивается широта и протяженность мелодического дыхания, обогащаются способы звукоизвлечения, расширяется круг используемых инструментов, возникает стремление к расширению их исполнительских возможностей, а отсюда — к усовершенствованию конструкции.

По сравнению с античностью, удельный вес инструментальной музыки в общей музыкальной культуре средневекового Востока значительно возрастает. Невозможно переоценить значение всех этих новшеств. Воспринятые в Европе, они решительно противостояли местной религиозно-аскетической эстетике и явились мощным стимулом развития европейского исполнительского искусства и инструментального строительства на протяжении нескольких веков. Это были глубоко плодотворные связи.

Не менее эффективными были воздействия и восточной научно-теоретической мысли. Разработкой музыкальной теории и эстетики занимались в странах Арабского Халифата многие видные ученые и философы, стоявшие в основном на позициях античности. Но восточные теоретики IX—XIV веков не только освоили все наиболее значительное в учении своих греческих предшественников — они обогатили их наследие достижениями своей национальной культуры.

Так — и это особенно важно констатировать,— в трактатах виднейших восточных ученых-теоретиков и музыкальных писателей затрагиваются проблемы средневекового инструментоведения. Например, в IV главе энциклопедического труда Аш-Ширази (1236—1310) «Жемчужина короны (служащая) для блеска порфиры» читаем:

«Музыкальные инструменты бывают двух видов: связанные с вибрацией струн (алати мухтазза) и духовые (алати завватуннурх).

Первые бывают двух видов: струнные — такие, как уд, чанг, нузха, канун, рубоб, танбур и т. д., и не имеющие струн — например анка, фарфоровые сосуды и други.

Духовые бывают также двух видов: у одних звуки извлекаются вдуванием, как человеческое горло, най, сурнай и т. п., а у других без него—как органон.

Таким образом, мы получаем ясную классификацию арабоперсидских музыкальных инструментов на основании принципов их звукоизвлечения. Любопытно, что к струнным относятся инструменты, «не имеющие струн», и среди них такие, как фарфоровые сосуды. В основе подобной группировки лежит, очевидно, не столько наличие струн, сколько общий принцип звукообразования, связанный с вибрацией звучащей материи. С этой точки зрения, по-видимому, и рассматривались упомянутые сосуды, звук которых возникает в результате вибрации тонких фарфоровых стенок. Духовые имеют также два вида, различаемые по принципу вдувания воздуха. К первому относятся инструменты, озвучиваемые непосредственно дыханием исполнителя; ко второму — орган, где воздух нагнетается механическим путем при помощи мехов.

Подвергаются анализу и проблемы звукообразования, причем раздельно для струнных и духовых, а также для высоких и низких звуков. О духовых сказано, что они имеют «четыре причины образования высоких звуков:

1) степень углубления плотности (в инструментах),
2) узость отверстия, через которое проходит вдуваемый играющим воздух,
3) близость отверстия инструмента к губам играющего,
4) сила вдувания...

Именно благодаря указанным причинам из духовых инструментов типа най (флейты) извлекаются разные по высоте звуки, несмотря на то, что в таких инструментах имеется малое количество отверстий, посредством которых образуются высокие и низкие звуки...». Принцип высоких и низких звуков духовых инструментов объясняется по аналогии с певческими: «Чем резче прохождение воздуха, тем выше звук; когда оно слабо, образуется низкий звук».

Приведенные высказывания интересны, прежде всего, близостью нашим взглядам. Если понятие «плотность» в первом пункте («степень углубления плотности») расшифровать как активность, «плотность» опертого дыхания, а пункт третий («близость отверстия инструмента к губам играющего»)—как степень губного напряжения, то рассматриваемые законы звукоизвлечения в разных регистрах будут в основном соответствовать современным представлениям, также учитывающим, кроме того, диаметр воздухопроводящего канала и силу вдувания (пункты второй и четвертый).

Близка нам и теория звукообразования. В духовых инструментах звуки возникают потому, что «частицы вдуваемого воздуха резко ударяются, проникая через отверстие внутри инструмента». В результате образуются «сгущения воздуха, за которыми следуют другие его частицы». Такая формулировка, по сути дела, подразумевает вибрацию воздушного столба внутри инструмента, признаваемую и нами за основу возникновения звука. Как видим, проблемы классификации музыкальных инструментов, звукообразования и звукоизвлечения решались на весьма высоком для своего времени уровне.

Показательно, что в качестве эталона во всех теоретических положениях выдвигается звучание человеческого голоса —«самого совершенного инструмента», по мнению восточных теоретиков. Эта позиция полностью вытекает из основной эстетической посылки музыкального искусства средневекового Востока, поставившего, как уже говорилось, главным своим объектом живую человеческую личность. Последнее должно иметь в виду при изучении воздействий, которое оно оказало на музыкально-инструментальную культуру Европы в средние века и в эпоху Возрождения.