Развитие духового искусства во 2-й половине XVIII столетия. Музыкальная жизнь. Инструментарий

1750 год завершает старую полифоническую эру. Со смертью Баха теряет былое значение стиль барокко. Обобщенный гуманизм и религиозное мировоззрение его выдающихся мастеров уже не отвечают социальной природе новых эстетических воззрений. Общественная атмосфера Европы наполнена предчувствием революции. Под натиском новых идеалов, выдвигаемых передовыми представителями молодой буржуазии, расшатываются устои сословно-феодального общества.

Во Франции формируется просветительская идеология, в соответствии с которой эпоха, затем весь XVIII век получит название «века просвещения». В Германии совершается своеобразная духовная революция, выразившаяся в мощном движении «бури и натиска» и в развитии немецкого идеализма (Кант).

В музыке все это нашло отражение в многообразных проявлениях стиля классицизма. Идеи французских энциклопедистов Руссо, Дидро, Вольтера оказывают огромное влияние на музыкальное искусство. Выдвигаются требования естественности, близости к природе, простоты выражения. Профессиональная музыка жадно впитывает лирические, «трогательные», сентиментальные интонации, характерные для вкусов «третьего сословия». В то же время становление страстного восторженного пафоса «бури и натиска» в Германии определяет другую сторону искусства переломной поры.

2-я половина XVIII столетия ознаменовалась победой светской тематики над духовной, гомофонного склада письма над контрапунктическим, утверждением новых музыкальных жанров: комической и героико-драматической оперы, классической сонаты, симфонии, камерного ансамбля, концерта.

Изменяется и картина музыкальной жизни. В ней преобладающее значение получают светские виды музыкальной практики. Еще очень сильно развито дворянско-аристократическое музицирование. В то же время все более расширяется сфера общественных концертов. Прививается музицирование в буржуазной среде.

2-я половина XVIII столетия становится эпохой интенсивного развития камерно-ансамблевой и симфонической культуры.

В аристократических и богатых буржуазных домах культивируется игра в различных ансамблях, часто с участием духовых инструментов (квартеты, квинтеты с флейтой, гобоем и т. д.). Возникает и отдельная ветвь духового камерного исполнительства в виде застольной или пленэрной музыки типа серенад, дивертисментов, кассаций. Наиболее характерным для них был парный состав деревянных духовых с валторнами (две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, две валторны), но часты были и иные варианты.

Рис. Ансамбль XVIII века

В ряде европейских городов формируются симфонические оркестры, достигающие подчас огромных размеров. Коллективы в сто и более исполнителей Бёрни слышал в 1770 году на ежегодном состязании композиторов — членов филармонического общества в Болонье в церкви Сан Джованни ин Монте и в Неаполе во время празднества в церкви францисканцев. Те Deurn К. Кампиони (1720—1793) исполняли во Флоренции хором и оркестром в 200 певцов и инструментов. Оркестровые составы численностью в 130 и даже 230 музыкантов существовали в Англии, Германии.

Профессиональное мастерство тогдашних оркестров не всегда отвечало высоким требованиям. Совершенство исполнения сплошь и рядом соседствовало с небрежной грубой игрой, фальшью, элементарными ошибками. Бёрни отмечает, что берлинская инструментальная школа «почти не прибегает к fortе и piano. Каждый исполнитель соперничает со своим соседом только в том, чтобы сыграть громче его». О грубости известного зальцбургского оркестра говорит в письме отцу Моцарт. Шумная манера итальянских оркестров отмечается критикой в конце века. Общеизвестна борьба Глюка против рутинных традиций (в том числе и оркестровых) французской королевской оперы.

Вместе с тем имелись оркестры очень высокого качества. В Германии к ним следует отнести мангеймский оркестр, достигший во 2-й половине XVIII века замечательного мастерства, которым столь восхищался Моцарт. Де Бросс, сравнивая итальянские оркестры с французскими, пишет, что первые обладают «совсем иным... чувством верности и точности. Их оркестры очень чутки к градациям и полутонам. Сто струнных и духовых инструментов умеют аккомпанировать, не заглушая голосов».

2-я половина XVIII века дает картину блестящего развития исполнительства на духовых инструментах. В первую очередь должны быть названы младшие члены семейства Безоцци, «продолжатели» музыкальной династии, о которой уже упоминалось. Все они гобоисты, причем отменные виртуозы. Антонио Безоцци (1727—?) служил в Дрездене; Гаэтано (1707—1781) — в Париже, где его в 1770 году слышал Бёрни и оставил об этом восторженный отзыв. По Бёрни, Гаэтано—исполнитель «нового стиля»; он отмечает его «изысканную экспрессию и вкус». Из заметки Бёрни ясно, что Гаэтано Безоцци владел виртуозным двойным стаккато—важным техническим приемом, целесообразность которого впоследствии стала подвергаться сомнению.

Сыновья Антонио и Гаэтано Безоцци— Карло (род. в 1745 г.) и Джироламо младший (ум. в 1785 г.; служил при французском дворе) — также пользовались большой известностью как гобоисты-солисты.

Выдающимся исполнителем был немецкий гобоист П. Фишер (1733—1800), автор десяти концертов для этого инструмента и других произведений. Современники отмечали мягкое и нежное звучание, а также тонкую выразительность его игры. Фишера высоко оценил молодой Моцарт, написавший на тему его менуэта фортепианные вариации. Правда, тембр его звука Моцарт назвал «исключительно носовым» и «органным».

Рис. Поперечная флейта

Любимым гобоистом Моцарта был Ф. Рамм из Мангейма, отличавшийся чистым тоном и редкостной техникой, позволявшей свободно достигать f³. Славился он и выразительностью исполнения адажио. Моцарт написал для Рамма квартет со струнными (F-dur). С высокой похвалой композитор отзывался об исполнении музыкантом одного из своих концертов, даже называл его «коньком Рамма».

Среди солистов-духови- ков выделялся известный немецкий флейтист Доттель, работавший во Флоренции в 70-годах. Он явился автором ряда сонат и ансамблей для своего инструмента. Превосходно играл на продольной флейте англичанин-любитель Хемпсон. По словам Бёрни, он «добивался большой силы звука». Громкой славой пользовался гобоист оркестра церкви Сан-Антонио в Падуе — Маттео Биссиони Брешиано. Следует назвать замечательных английских фаготистов Миллера, Томаса Хогга, концертировавших в Лондоне во 2-й половине XVIII века, и Джона Маккинтоша (род. в 1767 г.), вступившего на артистический путь несколько позднее.

Период после 1750 года и особенно последняя треть столетия протекает под знаком усиливающейся диспропорции между запросами творчества и возможностями инструментария. Техническое развитие инструментов значительно отстает от прогресса музыкального искусства. Происходит науклонное накопление новых творческих требований, приведшее в конечном счете к великой инструментальной реформе начала XIX века.

А пока многочисленные попытки улучшений в области деревянных духовых обратились главным образом к расширению диапазонов, выравниванию звукорядов, совершенствованию хроматических тонов, которые, как и в предшествовавшую эпоху, достигались закрывания отверстий и изменения силы вдувания. В области медных духовых острейшей становилась проблема хроматизации натуральных труб и валторн.

Трудности хроматической аппликатуры привлекли внимание прежде всего к одноклапанной поперечной флейте. Англичане П. Флорио, К. Гедней, Р. Поттер, Д. Тессит, немец И. Тром- литц, датчанин П. Петерсен почти одновременно вводят ряд усовершенствований. Уже до 1760 года флейта оснащается механизмом для подстройки (металлической пластинкой, позволяющей выдвигать колена), а также клапанами «gis» (для мизинца), «f» (в двух модификациях: короткий поперечный и с длинным рычагом для мизинца левой руки) и для левого большого пальца — «Ь».

Таким образом, вкупе с имевшимся клапаном «dis», возник четырехклапанный инструмент, описанный И. Тромлитцем в 1786 году в книге «Краткий трактат об игре на флейте». Очевидно, именно такую флейту запатентовал 28 октября 1785 года в Лондоне Ричард Поттер, назвав ее «улучшенной немецкой. . . с возможностью выдвижения колен и клапанами dis, gis, b, f». Еще в 1790 году немецкие торговые фирмы, наряду с немецкими флейтами «страсбургского» типа (имевшими 1—3 клапана), рекламировали «английские флейты с четырьмя клапанами и металлическими выдвижными частями».

В 1770—1780-х годах с изобретением клапана «с¹» осуществилась мечта музыкантов о приравнении диапазона флейты в его нижней границе к гобойному, а клапан «cis» завершил формирование шестиклапанной поперечной флейты, непосредственно предварившей флейтовые типы XIX столетия. Хотя эти усовершенствования не устранили полностью недостатков интонации и звукоряда флейты, она все же приобрела несколько более широкие возможности игры в разных тональностях, сравнительную свободу модуляций и получила признание в качестве популярного концертного инструмента.

Эволюция гобоя, более чем других духовых инструментов, была связана во 2-й половине столетия с исканиями в исполнительской сфере. Тембр ранних гобоев при всей неповторимости колорита страдал, однако, некоторой приглушенностью. Отмечая способность гобоя к слиянию с другими инструментами, Квантц вместе с тем призывал оркестровых гобоистов играть так, чтобы звук не терялся, хотя оркестры той эпохи звучали менее сильно, чем современные. Байне отмечает, что известный английский педагог описываемого периода добивался у своих учеников звука, приближающегося к скрипичному, не смущаясь тем, что при этом он получался непривычно ярким, пронизывающим.

Тенденция обострения гобойного тембра получила отражение в конструктивной сфере: независимо друг от друга X. Де- люсс в Париже, Г. Грензер и Я. Грундманн в Дрездене, Т. Каузак и Г. Гоулдинг в Лондоне почти одновременно пришли к мысли о сужении канала. Показателен хранящийся в Лондоне гобой, на котором играл в последние годы своей жизни знаменитый исполнитель генделевских партий Т. Винцент (1720— 1783), ученик не менее известного итальянского гобоиста-виртуоза и композитора Дж. Саммартини (1693—1750).

Инструмент, внешне не отличающийся от старых гобоев — с прямым темно-коричневым (от обработки кислотой) стволом и дублированным клапаном «es»¹ — имеет несколько суженный канал и, в результате, более яркое звучание. В этот же период в Европе утверждается известный тип гобоя с конусообразно расширяющимся стволом из желтой древесины и каналом на полмил- лиметра-миллиметр уже современного. Трости же изготавливались к нему более широкие, чем нынешние: восемь-десять миллиметров против семи. По звучанию — острому, легко поддающемуся нюансам — такой инструмент чрезвычайно близок используемым в наши дни. С конструкцией изменился не только тембр: относительную устойчивость получила интонация, улучшилось звукоизвлечение, особенно в крайних регистрах.

По некоторым данным, на таких гобоях работы Грундманна играли немецкие солисты И. Фишер и Ф. Рамм из Мангейма. Однако эти инструменты, ставшие предшественниками гобоя так называемой французской системы, получили распространение далеко не всюду. В ряде стран Европы продолжали применяться и даже в течение длительного времени преобладали инструменты с более широким каналом, получившие позднее название «немецких». Они использовались в Германии, Австрии и России еще в 1-й половине XX века.