Масляная живопись (2)

Материалом, который придал краскам для живописи совершенно новые качества и удовлетворил художников в отношении почти неограниченных возможностей передачи действительности, явилось высыхающее растительное масло. Стертые на нем краски оказались свободны от недостатков темперы, а работа ими была несравненно более простой.

«Этот способ письма, — писал Вазари, — оживляет краски, и ничего больше при нем не требуется кроме прилежания и любви, ибо масло делает колорит более мягким, нежным и деликатным, дает возможность легче, чем каким-либо другим способом, добиться цельности и манеры, именуемой сфумато. А так как работают сырыми красками, они легче смешиваются и объединяются одна с другой. Одним словом, художники добиваются таким образом в своих фигурах прекраснейшего изящества, живости и смелости настолько, что фигуры эти часто кажутся выпуклыми и как бы выступают из доски, особенно когда хороший рисунок сочетается с изобразительностью и прекрасной манерой» («О живописи», гл. VII) ¹⁴⁹ .

На территории Италии чисто масляной живописи в течение долгого времени предшествовала смешанная или комбинированная техника. Обычно принято считать, что при этом живопись начинали желтковой темперой, а заканчивали красками, стертыми на масле. Однако проведенные исследования показали, что это не так. Масляное связующее встречается на произведениях итальянской живописи начиная с XIII столетия, но сначала, как правило, только в соединении с зеленым пигментом — резинатом меди ¹⁵⁰ . Для произведений XIV века уже становится характерным применение промежуточного слоя масла по гипсовому грунту или тонкого слоя имприматуры (10—20 мк) из свинцовых белил, стертых на масле [222]. Особенно часты случаи применения масла в качестве связующего вещества в XV веке. Оставаясь многослойной, итальянская живопись этого периода представляет собой сложное чередование слоев на разном связующем ¹⁵¹ . Так, в картине Пьетро да Римини (работал между 1324 и 1334 гг.) темно-зеленая одежда Христа в верхнем слое написана желтковой темперой, а в нижнем представляет собой резинат меди, стертый на ореховом масле. Микрошлиф поперечного сечения красочного слоя участка живописи, изображающего мраморный пол в картине Николе ди Маестро Антонио д' Анкона (конец 1470-х гг.), показывает наряду с несколькими слоями темперы завершающую прописку на масле. В тондо, изображающем Мадонну с младенцем и юным предтечей (мастерская Боттичелли, конец 1490-х гг.), из пяти слоев краски лишь второй слой от грунта оказался темперой, тогда как остальные были выполнены на масляном связующем [237, 238].

Приведенные примеры не являются единичными, ибо такой метод работы был хорошо знаком мастерам XIV века (см. цитировавшиеся выше отрывки из 144 и 150 глав трактата Ченнини); для художников кватроченто смешанная техника была уже обычным явлением. Так, например, аналитически установлено, что лессировками на масле пользовался Паоло Учелло при создании «Битвы при Сан-Романо» (около 1450 г.) [239]. Пьеро делла Франческа около 1440 года писал чистой темперой, а его картины 60-х годов обнаруживают характерные признаки масляной живописи [223]. Одно из ранних произведений Боттичелли — «Поклонение волхвов» лондонской Национальной галереи, — как показало исследование в подмалевке, было написано темперой, тогда как верхние слои живописи содержали масло, а некоторые из них — небольшое количество смол [240]. Этим же приемом пользовались Рафаэль и Леонардо да Винчи. В исключительно сложной комбинации использовали масло и темперу сознательно изощрявшие манеру письма итальянские живописцы эпохи маньеризма. Именно такое сложное чередование разнородных красок обнаруживает изображение св. Елены, приписываемое Микеле ди Ридольфо (третья четверть XVI в.). Целый ряд мастерски положенных тонких цветных лессировок, завершающих живопись этого произведения, идентифицирован как темпера, положенная по слою масляных красок. Исследования последних десяти-пятнадцати лет позволяют прийти к убеждению, что лишь немногие произведения итальянских мастеров XVI века могут быть определены как «чистая» масляная живопись. Только начиная с XVII столетия в отношении итальянской живописи можно говорить об ограничении использования темперного связующего. Вместе с тем если на севере Европы клеевое связующее в это время использовалось лишь в исключительных случаях отдельными живописцами для синих тонов (например Ван Дейком), то итальянские мастера использовали темперу и в это время более широко. Помимо синих, на клеевом и темперном связующем иногда стирали и другие пигменты. Так, Джакомо Рекко (неаполитанская школа, 1603 — до 1635) использовал белую темперу как более «холодную» краску для бликов на лепестках цветов, отличающихся от более теплого тона вазы, выполненной масляными белилами [237].

В итальянской литературе XV века сведения о работе красками весьма скупы. Мимоходом, говоря о письме в технике фрески, Филарете, например, замечает: «Из красок, которые ты хочешь применить, наложи раньше один слой, а затем тушуй его той же краской более светлого и более темного тона и так постепенно придай света, как ты это сочтешь лучшим.

Так же можешь поступить и с темперой и с масляной живописью и применять при этом все краски» [37, с. 127]. В этой рекомендации отчетливо видна традиционная манера письма, перешедшая из темперной живописи. Далее Филарете приводит несколько более подробные сведения о том, «как работают с маслом». На подготовленную —- проклеенную, загрунтованную гипсом и покрытую слоем масляной имприматуры — доску наносят штриховой рисунок. «После этого, — продолжает он, — равномерно придай всем фигурам светотени белым, то есть, если тебе нужно изображать человеческие фигуры, или дома, или зверей, или еще что-либо, то придай им этими белилами форму; пусть только они будут хорошо стерты. Другие краски также должны быть хорошо стерты, давай им хорошо просыхать, чтобы они связывались с другими. Когда ты так покроешь белилами все, что ты хочешь написать, то пройди по ним красками, которыми ты должен писать тени, а сверх них тонким слоем краски, которой ты думаешь выполнять [фигуры и пр.], наложи еще нежный красочный слой. Когда положенные тобой тени высохли, ты должен сделать выпуклости фигур белой или другой краской, подходящей к той, которой ты окрасил фигуру. Так ты будешь поступать со всеми предметами, которые хочешь написать подобным образом...» [37, с. 127] ¹⁵² .

Масляная живопись в Италии не стала, подобно средневековой темпере, чем-то незыблемым и каноническим в своих технических приемах. Со времени Антонелло да Мессины, которого легенда облекла миссией распространителя масляной живописи на Апеннинском полуострове, «искусство это распространялось и совершенствовалось вплоть до Пьетро Перуджино, Леонардо да Винчи и Рафаэля Урбинского, так что наконец оно достигло той красоты, до которой художники наши благодаря названным поднялись», — пишет Вазари («О живописи», гл. VII). Установлено, что Леонардо да Винчи, в начале своего творчества работавший в технике темперы, перейдя к масляной живописи, в некоторых отношениях придерживался метода фламандской живописи. Судить об этом позволяет технологическое исследование его произведений, проведенное в последние годы [241, 242]. Картины Леонардо имеют очень тонкий красочный слой, лежащий на слое белого грунта, что особенно хорошо видно на рентгенограммах (рис. 6). При этом бросается в глаза незначительная абсорбция рентгеновских лучей в наиболее светлых местах. Это обстоятельство дает основание предполагать, что света Леонардо, как и фламандцы, писал необычайно тонким слоем свинцовых белил или, что вполне вероятно, они получены благодаря чисто оптическому эффекту отражения света от белого грунта [241] ¹⁵³ . Присутствие же прозрачных красочных слоев, перекрывающих друг друга, видно повсюду на его произведениях — и на одежде, и в деталях фона. Пользуясь этими методами письма, Леонардо да Винчи подошел вплотную к передаче светотени, хотя его соотечественники еще продолжали в это время работать по принципам треченто, высветляя зеленый подмалевок. Вместе с тем для живописи Леонардо характерно и значительное отличие от фламандцев. В его картинах нет типичного для северных мастеров наращивания толщины красочного слоя в одеждах; он одинаков во всех светлых участках и в тенях.

Боргини, описывая в «IIRiposo» (1584) способ «работать масляными красками», указывает, что, нанеся краски, содержащие небольшое количество масла, живописец на много дней оставляет работу над картиной, пока краски совершенно не просохнут. «После этого он проходит все с величайшим прилежанием, исправляя, что нужно, и прокрывает последним красочным слоем тонко стертыми красками с небольшим количеством масла». Если же краски наносить по невысохшему подмалевку, они с ним смешиваются, становятся матовыми и тусклыми [37, с. 162—163] ¹⁵⁴.

Наиболее подробное описание работы масляными красками оставил современник Боргини — Арменини (1587). «Первые слои, — пишет он, — исполняются кроющими красками с расчетом на повторные прописки, так как главная цель этих нижних слоев — дать возможность довести работу до большой законченности. При подмалевке одежд, которые должны быть пролессированы, можно работать гораздо грубее, чем обычно; их выполняют теми же красками, но менее тонко стертыми; некоторым нравится новая мода для зеленых драпировок: они берут грубую смальту с giallosanto [род желтого лака], стирают вместе на камне для подмалевка и затем, после высыхания, проходят медянкой, стертой на обычном лаке; последний они прибавляют ко всем краскам, которыми хотят пролессировать нижние краски. Когда подмалевок вполне высохнет, вся работа слегка соскабливается ножом, чем удаляются все неровности и все лишнее, а затем все проходится вновь, причем теперь лессировка делается легче и быстрее, так как все предметы уже хорошо прорисованы, и остается больше заботиться о живописи и гармонии тонов, особенно в трактовке тела. ...Дальнейшие слои наносятся с величайшей бережливостью, не корпусно, а лессировками; и так можно пройти тело и одежды много раз. ...Если, например, надо изобразить зеленую одежду, то по указанному ранее способу поступают так: после того, как зеленым, черным и белым сделан довольно грубый подмалевок одежды, смешивают медянку с небольшим количеством обыкновенного лака и прокрывают написанное большой волосяной кистью, распределяя краску или ладонью или завернутым в полотно кусочком ваты так, чтобы не было видно мазков кисти, и, если нужно, прокрывают еще второй раз после того, как первый слой просох. Если одежда должна быть красной или какого-нибудь другого цвета, поступают так же, всегда добавляя к краскам немного лака. ...Когда все выполнено указанным способом, закончено до величайшей тонкости и даны глубины, — причем частыми повторными прописками, увлажнениями и протиранием все должным образом подправлено, объединено, оттенено и высветлено, — то лаки служат для того, чтобы повысить эффект красок и сохранить их на долгое время свежими и прекрасными» (кн. 2, гл, IX).

Описанный метод живописи — это дань традиции. Подобно тому как Арменини подробно излагает метод работы темперой, признавая, что она вышла из употребления, он считает своим долгом рассказать и о методе работы масляными красками, которым пользовались мастера предшествующего поколения. Сам Арменини указывает на то, что описываемый им метод является уже известным анахронизмом. «Что касается тканей одежды, которые принято лессировать, — пишет он дальше, — то многие выдающиеся художники бросают этот метод, так как им кажется неподходящим, чтобы одежды были равномерно выкрашены одним и тем же красочным тоном».

Действительно, работа в традиционной технике многослойного письма с соблюдением всех онёров системы живописи, основанной на использовании перекрывающих друг друга красочных слоев и называемой итальянцами «фламандской манерой» ¹⁵⁵ , постепенно была вытеснена способом, получившим в Италии название «manieramoderna», или «manieragiorgionesca», а за ее пределами — «итальянская манера». Новая манера письма заключалась в замене тонкой и многослойной живописи так называемым импасто, то есть более пастозным, корпусным письмом. Признаки новой манеры раньше всего проявились у венецианцев; ее начало можно видеть уже у Джованни Беллини (1428—1516). На долю же Джорджоне (1477—1510) и Тициана (1477—1576) выпало совершить в технике живописи переворот, который, по своему значению превзошел то, что когда-то сделал для итальянского искусства Джотто. Новая манера письма быстро распространилась среди итальянских мастеров и, усвоенная за пределами Италии, определила все последующее развитие европейской живописи ¹⁵⁶ .

Отступление от фламандской манеры у итальянцев начиналось с приготовления грунта, который, как уже говорилось, постепенно превращался из белого в цветной — сначала в светлый, а затем во все более темный. На светлых, нейтрального тона грунтах писать начинали с того, что по сделанному рисунку наносили подмалевок белилами, подцвеченными землями (охрой, умброй, зеленой и т. п.), создавая форму. Полутени прописывали очень тонким слоем, как правило, в холодном тоне. Просушив как следует эту подготовку (пастозное и полупастозное письмо нуждалось в длительной сушке), прописывали света в локальных тонах в расчете на последующую лессировку. Аналогичным образом поступали с рефлексами в полутенях, особенно в живописи обнаженного тела. Живопись заканчивали полупрозрачными и прозрачными лессировками. Лессировки не всегда были тонирующими (уточняющими цвет), выравнивающими колорит или смягчающими контрасты. Играли они и роль моделирующего начала: такие лессировки, наносимые по полупросохшему подмалевку, «сплавляясь» с ним, делались менее прозрачными. Часто по темным фонам наносились лессировки с примесью белил. Таким способом писались кружева, стекло и подобные предметы. Перейдя к работе на более темных грунтах, подмалевок часто выполняли в двух цветах — белом и темном, наносившихся пастозно в светах, значительно тоньше в полутенях и совсем тонко в тенях, используя при этом цвет грунта ¹⁵⁷ . Таким образом, при работе как на темных, так и на светлых грунтах живописный процесс распадался на две четкие фазы: на первой создавалась форма, а на второй — колорит.

Развитие новой манеры в итальянской живописи можно проследить на примере творчества Тициана, метод работы которого неоднократно менялся на протяжении его долгой жизни. Не будет преувеличением сказать, что эволюция технических приемов великого венецианского колориста — это эволюция итальянской живописи от мастеров кватроченто до художников барокко. Тициан начал работать в манере, близкой средневековой живописи своих учителей. Его ранние произведения, исполненные техническими приемами, описанными еще Ченнини, отличаются жесткостью и графичностью. Примерно с 1550 года Тициан почти полностью отказался от живописи на дереве и белых грунтах и перешел к иной манере письма. Лепка формы ведется им теперь по тонированному грунту густой краской. Подготовив «ложе живописи» — корпусный подмалевок, передающий сочность фактуры предметов и способствующий насыщению их цветом, Тициан работает над колоритом ¹⁵⁸ . Он отходит от жесткой моделировки ранних работ и с помощью цветных прописок и множества тончайших лессировок добивается необычайной воздушности и нюансировки красочной поверхности. Большую роль в технологическом процессе создания картины играют крупнозернистая фактура холста и цветной грунт, обеспечивающий колористическое единство изображения. Подмалевок делался цветным, но не в полную силу цвета, который создавался позже с помощью лессировок. Тело в подмалевке оставалось светлым, лишь немного подцвеченным охрой. На следующем этапе работы оно лессировалось «телесным тоном». По свидетельству современников, Тициан часто возвращался к начатым работам лишь через несколько лет; после того как краски достаточно просохли и устоялись в тоне, он быстро заканчивал картину.

Говоря о венецианской школе, нужно помнить, что именно здесь в XVI столетии под рукой Тициана возник новый, доселе неизвестный метод создания живописной формы цветом. Вместо того чтобы делать предварительный точный рисунок, а затем равномерно покрывать плоскость доски или холста красками, как поступал, например, Рафаэль и как описал этот метод работы Арменини, венецианцы сразу брались за кисть и начинали писать красками, из которых рождалась форма. Создаваемая таким путем, она уже в своей основе не могла быть строгой, статуарно графичной. Напротив, ей стали присущи резкость, необычность, непрерывное изменение и динамика, выраженные цветом и светом. Впервые в истории европейского искусства красота самой живописи, абстрагируясь от изображаемого предмета, стала новым средством художественного выражения. Появилось то, что много позже, в конце XVIII века определяется как «живописность», «живописный стиль» или «живописная манера», противопоставляемые манере линейной, графичной.

Этот величайший перелом в живописи не был чисто формальным новшеством. Стиль графический, или правильнее — пластический, передавал человеческую фигуру, воспринимаемую отвлеченно, в условной обстановке. Живописный стиль явился выражением нового мироощущения, заставившего увидеть человека в мире реальности, в окружающей атмосфере, воспринять его как часть единого целого — окружающей среды. Забегая вперед и несколько схематизируя, можно сказать, что в последующем развитии европейской живописи в отдельных художественных школах преобладало одно из этих двух направлений — приверженность Рафаэлю или Тициану: непосредственно или через их последователей.

Живопись итальянского барокко, в основе которой лежала работа по очень темным грунтам, исходила из корпусного прописывания светов белилами и вариации глубоких теней прозрачной темной лессировочной краской. Полутени создавались за счет распределения наслоений светлых красок по темному грунту. Этот прием был типичен не только для живописи Италии, но и за ее пределами — во Франции и в Испании; он перешел и на север Европы, где Рембрандт завершил переход пластической формы Ренессанса к форме, построенной на контрасте светотени.

Разумеется, каждый живописец, и чем крупнее мастер, тем это всегда очевиднее, работал в соответствии со своей творческой индивидуальностью, используя тот или иной прием, наиболее полно отвечающий его замыслу, темпераменту и пр. Но основная технологическая схема при этом соблюдалась очень строго и последовательность всего живописного процесса выполнялась, как правило, неукоснительно. Например, подмалевок, оставаясь плотным, мог быть плоским и гладким, как у Пуссена (рис. 39), или высоким и рельефным, сохраняя все следы проложившей его кисти, как у Рембрандта (рис. 5). То же самое можно сказать и о способе моделирования формы — она могла быть основана на постепенном утемнении белил при переходе к полутеням и теням или вестись за счет постепенного утоньшения слоя белил, сходящего в конце концов на нет, что было характерно для венецианцев — Тициана, Веронезе.

Рис. 39. Пуссен. «Сатир и нимфа», рентгенограмма фрагмента.

«Классическая техника... — даже в руках несовершенного мастера.., — пишет Л. Фейнберг, — стройно и красиво организовывала красочный слой. Техника была сложна, но упорядоченна, и старый мастер твердо знал те действия, которые необходимы, чтобы привести живописную работу к завершению. Творческий процесс шел на основе строгой, выработанной и красивой техники, и эстетический результат был организован, поддержан и усилен впечатлением от прекрасной фактуры. Конечно, каждый крупный мастер вносил свои особенности в техническую систему. Но сама эта схема была мудро и четко сконструирована и гарантировала высокое техническое совершенство. Индивидуальное начало — порывистость и свобода приема даже самых мятежных, живописцев — не разрушало технических основ, но развивало их...» [243].

Венецианцы, и прежде всего Тициан, не только создали «современную» манеру живописи, но и довели ее до совершенства. Все, что делалось после Тициана, в той или иной степени повторяло или варьировало отдельные приемы его живописной манеры. Не случайно наиболее выдающиеся из его преемников (Рубенс, Эль Греко) считали себя его учениками, не говоря уже об итальянских мастерах (Тинторетто, Веронезе, Пальма), чье творчество было вехой в развитии европейской живописи.

На протяжении всего XVI века тенденция сохранить традиционную манеру письма, основанную на кристальной чистоте цвета, позволяющей уводить свет в глубину, внедряя его в структуру изображаемых предметов, сочеталась у нидерландских художников со стремлением к пастозному письму. Живописная техника Рубенса (1577—1640) и явилась не чем иным, как блестяще найденным компромиссом между тем и другим. Рубенс соединил итальянский принцип тонального пастозного письма (в его венецианском варианте) с фламандским принципом «внутреннего» света, основанным на просвечивании светлого грунта. Этим объясняется использование им деревянной основы и толстого слоя мелового грунта, позволяющих добиться сияния фона и совершенства эмалевидной поверхности. Когда же Рубенс обращался к основам из холста, он вовсе не стремился, как это делали венецианцы, использовать его фактуру. Напротив, он старался нейтрализовать основу, строя гладкую, как на доске, поверхность грунта. В отличие от венецианцев, Рубенс никогда не использовал темных грунтов. Белый грунт он покрывал очень тонким слоем светло-серой и жемчужной имприматуры, создающей общий нейтральный фон. Тонкий слой темной краски (25—40 мк), проложенной по этой имприматуре, давал глубокую тень. Это позволяло работать одновременно в двух регистрах, когда тональная моделировка густой красочной массой и светотень сливались с традиционной прозрачностью эмалевидной поверхности. Живописное построение от нейтрального тона к нагруженным светам и лессировкам в тенях стало основой техники Рубенса [135, 244].

___________

¹⁴⁹ Ломаццо пишет по этому поводу: «Живопись масляными красками с наибольшим совершенством передает вещи, как мы их видим в природе, чего нельзя сказать о темпере и тем более о фреске...» [37, с. 167].

¹⁵⁰ Пигмент был исследован методом тонкослойной хроматографии; связующее идентифицировано с ореховым маслом [238]. Вспомним, что о приготовлении зеленых пигментов на масляном связующем говорят в это же время и письменные источники.

¹⁵¹ Европейские живописцы применяли в качестве связующего льняное, ореховое или конопляное масло. На севере чаще пользовались льняным маслом, на юге охотно писали на ореховом. В конце XVII в. вошло в употребление маковое масло. В некоторых источниках упоминается, что в XVI— XVII вв. использовали помимо жирных — эфирные масла. В 30-х гг. XIX в. в качестве связующего стал применяться копайс кий бальзам (смола растений вида Kopaifera, произрастающих в Южной Америке, Индии и Африке). Тогда же стали применять связующие, представляющие собой смесь копайского бальзама с воском. См., например, у Шлесиньского [143].

¹⁵² Относительно масла в трактате Филарете сказано: « — Скажи мне, каким образом работают с этим маслом и какое это масло; если льняное, то не слишком ли оно темно? — Последнее устранимо, но способа отбелки я не знаю, разве только поместить масло в сосуд и дать ему постоять долгое время: тогда оно осветляется; правда, говорят, что есть способ сделать это быстрее, но оставим это» [37, с 36].

¹⁵³ Этот прием исполнения светов отличает произведения Леонардо да Винчи от картин его современников и учеников. Например, Больтраффио и Амброджио ди Предис писали свои картины с использованием значительного слоя свинцовых белил и с гораздо меньшей прозрачностью, что хорошо видно на рентгенограммах их произведений [242, La peinture d е Leonard de Vinci ..,]

¹⁵⁴ Согласно Джентилески (1634 г.). итальянские живописцы, чтобы воспрепятствовать прожуханию красок, поело наложения нижних слоев, называемых ими, как и северными мастерами, «мертвыми красками», давали им высохнуть и покрывали тонким слоем лака (масла, сваренного с янтарем), которому, в свою очередь, давали просохнуть, прежде чем продолжать писать [37, с. 227].

¹⁵⁵ Для обозначения техники живописи северных мастеров итальянцы употребляли два понятия: DisziplinadiFiandra и ManieraPonentina. По-видимому, однако, ни то, ни другое определение не означало какого-то конкретного технического приема. Например, Ян ван Эйк и Мемлинг часто назывались «понентинскими» художниками: «Два... масляных портрета супругов в понентинской манере принадлежат руке того же мастера», то есть Мемлинга, говорится в одном из манускриптов XVI в. В то же время в другом источнике сказано: «Ранящая себя Лукреция, писаная на холсте клеевыми красками в понентинской манере, в рост, была работы AltobellodeMelon из Кремоны». Очевидно, именно против «понентинской» манеры в последнем ее понимании, то есть против широко распространенной в первой половине XVI в. на севере от Альп живописи водорастворимыми клеевыми (acolla) красками, выступил в 1548 г. венецианец Паоло Пино. Эта манера, по мнению Пино, не соответствовала времени, когда «одна лишь чистая масляная живопись» могла «а совершенстве передать подлинные образцы природы». «Я считаю, что живопись маслом — это самый лучший и наиболее правильный, разумный и быстрый способ подражания всем вещам, потому как оттенки цветов наиболее полно соответствуют различию красок, и очевидно, что вещи, изображенные маслом, весьма отличаются от всех, написанных по-другому. Кроме того, к изображению можно возвращаться много раз, почему и можно придать ему наибольшее совершенство и лучше сочетать одну краску с другой. Такое искусство невозможно в других видах [живописи]» (PaofoPino. Dialogo di Pittura ...Venezia, 1548). См.: Мастера искусства об искусстве. Т. 2. М., «Искусство», 1966, с. 267). Поэтому Пино с иронией и говорит о том, что manieraPonentina должна быть предоставлена «потерявшим истинный путь oltramontani» (то есть северянам). Эту же мысль выразил и Арменини в своем трактате. Заканчивая главу, посвященную темперной живописи, он писал, что картины, которые писали темперой, «исполнялись очень медленно, с большим трудом и прилежанием, благодаря чему живописный эффект приобретал впечатление жесткости и сухости. Поэтому выдающиеся современники отказались от этой манеры oitramontani и пошли по пути совершенной масляной живописи. Они пользуются этой манерой (т. е. клеевой случаях: при празднествах, на сценах, в пейзажах, в триумфальных арках и т. п.» (кн. 2, гл. VIII). Бергер же в слова Пино вкладывает совершенно иной смысл. Ошибочно считая, что техника нидерландев XV в. была смешанной, он указывает, что Пино отвергает именно эту манеру в итальянской живописи, доказывая необходимость замены ее «чистой масляной живописью» [37, с. 69 и 136— 137]. Однако, как установлено, северяне, в отличие от итальянцев, не пользовались таким методом письма, что Пино, Арменини и их современники хорошо знали.

¹⁵⁶ «В живописи XV века (все равно — итальянской, нидерландской, французской, немецкой), — писал Виппер, — краски существуют как бы независимо от светотени; художник расцвечивает предметы и независимо от их красочной оболочки моделирует их градациями света и тени. ...Наконец, в каждой краске сильно чувствуется пигмент, она как бы остается на плоскости картины, не погружается в глубину пространства, не превращается в изображение. В конце XV века, раньше всего в Венеции, потом в Северной Европе, намечаются первые перемены в этой системе архаического колорита. Теперь краски накладывают не отдельными плоскостями, а сливают их в переходы, полутона. Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств, перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением. Краска и форма сливаются в одно органическое целое (в XV веке раскраска и лепка формы существовали отдельно), краска становится неотделимой от света и пространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует в их движении — одним словом. краска, которая раньше образовывала только декоративную оболочку, теперь составляет атмосферу, жизнь, дыхание картины. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это превращение локального колорита в тональный» [164, с. 278].

¹⁵⁷ Прообраз этого принципа письма впервые встречается у Ченнини. Описывая способ рисунка на цветной бумаге (гл. 15), он рекомендует тени делать черной акварелью, в полутенях оставлять фон, а в светах пользоваться белилами (гл. 29). Позже этот принцип был положен в основу всей европейской живописи: тонированный грунт стал играть роль организующего начала в построении всего колорита картины. С возвращением к белым грунтам, этот метод письма был забыт живописцами.

¹⁵⁸ Манера работы Тициана описана его учеником Джакомо Пальма младшим (см.: В о- s с hini . Le riche miniere delta pittura venetiana ,1674). Отрывки из нее приводят Бюссе (см. примеч. 37 к гл. 2 настоящей работы) в главе «Техника Тициана» и А. Бенуа (История живописи, т. 2,СПб., 1912).