Темперная живопись (1)

В описываемом Ченнини методе обращает на себя внимание требование сохранить просвечивание зеленого подмалевка. Для византийских мастеров XII—XIII веков, под чьим влиянием формировалась итальянская живопись, был типичен темный — коричневый, коричнево-зеленоватый или оливковый подмалевок, последовательно перекрываемый слоями охры разных оттенков, иногда с красной прослойкой «румян» между ними. Этот подмалевок оставался видимым лишь на теневых участках, не перекрытых плотными слоями «высветлений». Такое построение, дополняемое стушевыванием границ цветовых плоскостей, позволяло при многослойном письме получить иллюзию объема (рис. 30). В отличие от византийцев, а также балканских и русских мастеров, принявших в целом ту же систему живописи, итальянцы пользовались иным живописным приемом. Как показывают лабораторные исследования, инкарнат в итальянских картинах XIII—XV веков строился путем нанесения значительно более светлого зеленого подмалевка— verdaccio¹¹² (зеленой земли в чистом виде или в смеси со свинцовыми белилами),— перекрываемого одним или несколькими слоями розового и желто-зеленого цвета [222]. Вместо сплошных заливок охрой по темному подмалевку, как делали мастера византийской школы, итальянцы добивались эффекта объема с помощью штриховки короткими перекрещивающимися мазками, красками, основу которых составляли белила (рис. 31). При этом, работая желтковой темперой, они, на что указывал еще Вазари, «всегда пользовались лишь кончиком кисти» [18, т. 2, с. 295—296]. При таком методе письма можно было, не боясь повредить легко размываемый нижний красочный слой, получить на зеленом подмалевке менее тяжелые тени, чем те, которые давало бы добавление черного или коричневого пигментов к светлой краске. Здесь имел место оптический эффект просвечивания особого оттенка зеленого цвета сквозь дополнительный к нему розовато-телесный, при котором происходило выравнивание тона до нейтрального. Этот принцип письма был характерен для мастеров, работавших в различных художественных центрах Италии на протяжении двух столетий. Так работали стоящие у истоков итальянской живописи флорентиец Чимабуэ (1240—1302) него сиенский современник Дуччо (1278—1319), итальянские мастера XV — начала XVI столетия, например Карло Кривелли, Джованни Беллини, Гирландайо, Боттичелли, Пинтуриккио, вплоть до Перуджино (ок. 1450—1523) и Рафаэля (1483— 1520). Проведенные исследования показывают, например, что Пьеро делла Франческа (1420—1492 ?) писал по зеленым подмалевкам под инкарнатом, не только работая темперой (для произведений, созданных им около 1440 года, типично и наложение последующих слоев краски штрихом). В картинах конца 60-х годов, обнаруживающих уже характерные признаки масляной живописи и иную манеру письма, телесную краску он по традиции наносил на зеленый подмалевок [223]. Такой же подмалевок, нанесенный на белый грунт под фигурами, можно видеть и на двух оставшихся незаконченными картинах Микеланджело (1475—1564) в лондонской Национальной галерее, особенно на приписываемой ему «Мадонне с младенцем, Иоанном Крестителем и ангелами». Причем, если это произведение относится, по-видимому, к концу 1490-х годов, ко времени, когда масляная живопись в Италии все настойчивее вытесняла темперу, то другое — «Погребение Христа», датируемое 1505-м годом, показывает все особенности масляной живописи. При этом оба произведения исполнены в завершающих красочных слоях уже в совершенно иной живописно-пластической манере, характерной для эпохи Высокого Возрождения ¹¹³ .

Несмотря на столь сильную приверженность письму по зеленым подмалевкам, итальянские живописцы примерно с середины XV века начинают отказываться от этого приема. Об этом можно судить по ряду картин таких, например, мастеров, как Лоренцо ди Креди (1457—1537), Перуджино (фронтиспис, рис. 2) или Рафаэль. Показательно, что оба метода письма часто можно видеть в разных произведениях одного и того же мастера. Так, «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем» Перуджино (лондонская Национальная галерея) написана по зеленому подмалевку в инкарнате в типичной технике штриховки, тогда как лица в находящемся там же триптихе «Мадонна с младенцем, св. Рафаилом и св. Михаилом» (1496) выполнены в совершенно иной манере — очень светлой охрой по белому грунту и широкими завершающими мазками свинцовых белил на выпуклых участках лица, о чем с очевидностью позволяет судить сравнение оригинала с рентгенограммами ¹¹⁴ . В аналогичной манере написана и «Мадонна с младенцами Христом и Иоанном Крестителем» Рафаэля, тогда как его же «Св. Екатерина Александрийская» (1507) и большой алтарный образ «Мадонны Ансидеи» («Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и св. Николаем Барийским», 1505— 1506) — в традиционной штриховой манере (все три вещи — в лондонской Национальной галерее).

Столь же детально, как живопись инкарната, была разработана в итальянской школе техника письма одежд и окружающих предметов. Так, одежды, согласно Ченнини (гл. 145), полагалось писать следующим образом. Оставив для завершающих прописок чистую краску, Ченнини рекомендует часть ее смешивать с белилами, делая ее трех градаций, близких по тону друг другу. Писать начинали с темных участков — складок в тенях, которые проходили средним тоном, затем светлым тоном покрывали света. После этого возвращались к первым краскам и «еще много раз этими красками, покрывая то одной, то другой из них, со вкусом соединяя и нежно стушевывая», завершали каждую деталь. После этого из светлой краски составляли еще два колера более светлого тона, которыми обрабатывали небольшие выпуклости. Света заканчивали свинцовыми белилами, а тени — чистым цветом. Можно было писать и без «пробелки», то есть не смешивая краску с белилами. Для этого брали краску одного цвета (например ультрамарин), но трех разных оттенков и наносили ее, руководствуясь теми же правилами (гл. 146).

Описывая способ изображать одежды, Ченнини нигде не говорит о смешении различных красок, но только о смеси их со свинцовыми белилами для получения более светлого колера. И это не случайно. О приготовлении красочных смесей для живописи говорится уже в трактате Ираклия, где главное внимание уделено не назначению смесей, а принципу их составления ¹¹⁵ . В 57 главе третьей книги этого трактата перечислены краски, которые нельзя смешивать (например, аурипигмент с зеленой и суриком), так как при этом «пропадают свойства и красота красок как отдельно, так и при непосредственном смешении, а созданное произведение разрушается и портится». Правильно объясняется причина этого явления: «естественные свойства красок, заключающиеся в их составе, настолько различны между собой, что при смешении противоречат друг другу». Следующая глава трактата посвящена «смешению красок друг с другом до такого состояния, при котором они по своим оттенкам приближаются к цвету природных красок». Здесь даются конкретные указания не только о приготовлении смесей, но и о порядке работы ими на доске: «...Смешай лазурь со свинцовыми белилами, тени делай лазурью, а света свинцовыми белилами... Сделай ярко-зеленую: аурипигмент смешай с индиго, оттени черной, освети аурипигментом. ...Смешай лазурь со свинцовыми белилами, оттени лазурью, высветли свинцовыми белилами и тогда покрывай сверху прозрачной чистой шафрановой» и т. д. Таким образом, в трактате Ираклия, как и у Ченнини, речь идет только о смесях разных пигментов со свинцовыми белилами.

Исследования многочисленных произведений средневековой западноевропейской живописи подтвердили, что ее характерной особенностью действительно было то, что все пигменты (исключая живопись инкарната), как правило, употреблялись в чистом, наиболее сильно выраженном по цвету виде. Их смешивали только с белилами, иногда с угольной черной и почти никогда — между собой (исключение составляли составные зеленые). Составные краски на старых картинах оказываются, как правило, позднейшими записями. Синие одежды Христа и Марии на картинах от Дуччо до Джорджоне и Тициана— обычно чистый натуральный ультрамарин в тенях и в смеси с белилами в светах. Киноварь применяли в чистом виде, но покрывали лессировками краплаком, чтобы приглушить красный цвет. Фиолетовый цвет обычно получали, нанося на слой малинового краплака с белилами лессировку чистым ультрамарином. Глубокий цвет пурпура достигали, пролессировав чистый ультрамарин краплаком, и т. д. [134].

Сложный технологический процесс создания произведений темперной живописи не исчерпывался применением связующего, приготовленного на основе желтковой эмульсии. Хотя краски, приготовленные на яичном белке, камеди (гумми) или животном (мездровом или рыбьем) клее, употреблялись византийскими, русскими, итальянскими и другими западноевропейскими мастерами главным образом в книжной миниатюре на пергаменте и бумаге, нужно помнить (особенно важно это учитывать при реставрации и определении связующего аналитическим путем), что некоторые пигменты и в живописи на доске не рекомендовалось стирать с яичным желтком. Считалось, например, что желтковое связующее слишком грубо и недостаточно прозрачно для приготовления лессировочных красок (органических красителей). Не рекомендовалось затирать на желтке и пигменты, содержащие серу (киноварь, ультрамарин), а также синие и голубые пигменты. Если первые вступали в неблагоприятные для красок химические реакции с компонентами желтка, то вторые в его присутствии приобретали зеленый оттенок. Эти краски стирали на яичном белке, животном клее или на камедях. Еще Ченнини указывал, что для приготовления лазури берется клей, приготовленный из обрезков козьего или овечьего пергамента (гл. 1ll), a Вазари писал, что «синюю краску... замешивали на мездровом клее, так как от желтка онастановилась зеленой, клей же сохранял ее сущность, как равным образом и камедь» («О живописи», гл. VI). О стирании лазури на мездровом клее писал Рафаэль Боргини; об изменении синих красок под действием желтка напоминает Арменини (кн. 2, гл. VIII). Ван Дейк, как уже говорилось, стирал лазурь и зеленые пигменты на рыбьем клее и на гумми. Аналогичные рекомендации содержат и русские источники. В Иконописном подлиннике Никодима Сийского о зеленых пигментах — ярь-медянке и празелени — сказано, что они «яйца не любят» (портятся в смеси с ним) и рекомендуется добавлять к ним мед [16, с. 210]. В другом подлиннике конца XVII века в указе «О лазоре» сказано, что ее следует растворять на камеди или на белом (рыбьем) клее ¹¹⁶ . При анализе синих красок на новгородской иконе «Петр и Павел» XI века в составе связующего было обнаружено большое количество крахмала [71, с. 22], а связующее в слое киновари на фрагментах складня XII века из раскопок в Новгороде было идентифицировано с животным клеем.

Желтковая темпера была распространена во многих странах. В Испании, например, ею пользовались, очевидно, еще в XVII веке. Во всяком случае, Пачеко (1649) пишет о том, что лучшие севильские мастера считали необходимым совершенствоваться в этой технике, рассматривая ее как необходимое упражнение для перехода к масляной живописи. Что касается рецептов приготовления темперы, то они мало чем отличались от общепринятых. Пачеко, например, прямо ссылается на староитальянскую яичную темперу с фиговым молоком [37, с. 206, 207]. Описывая темперную живопись, Паломино (1715) называет в качестве связующего для нее «клейкие субстанции, которыми разжижают краски»— клеи, гумми и схожие с ним вещества (кн. 1, гл. VI).

Вместе с тем в средневековой Европе существовали художественные школы, мастера которых не только игнорировали желтковое связующее (к ним, по-видимому, принадлежали главным образом живописцы, работавшие севернее Альп, широко применявшие клеевую темперу и масло), но и руководствовались принципиально иным методом ведения живописного процесса. Так, Страсбургский манускрипт XII века наряду с желтковой темперой называет связующее на основе масла, растительного и животного клея; масло, растительный клей и яичный белок для живописи на досках рекомендует и Теофил. При этом, если справедливо предположение, что Теофил — мастер, работавший на севере Германии, а сейчас есть все основания считать, что это действительно так, то его «Записку», датируемую началом XII века, можно рассматривать как один из наиболее ранних документов, отражающих технологические особенности живописи мастеров Северной Европы.

В главе, посвященной живописи на досках, Теофил пишет: «Если же ты хочешь ускорить свою работу, то возьми камедь, которая вытекает из вишневых или сливовых деревьев... На этом клее можно растирать все краски и их смеси и писать ими, кроме сурика, свинцовых белил и кармина, которые растирают на яичном белке. Испанскую зелень [ярь-медянку] нельзя смешивать на этом клее с соковой зеленью. Последнюю надо наносить отдельно с вишневым клеем» ¹¹⁷ (кн. 1, гл. 27). Работа начинается, как обычно, с составления колеров. Подробно, шаг за шагом (кн. 1, гл. 1 —13) описывает Теофил эти операции. Прежде всего составлялась телесная краска, или membrana. Для этого брали свинцовые белила и нагревали их в медном или железном сосуде на горячих углях, пока они не станут желтыми или зеленоватыми ¹¹⁸ . После этого полученный пигмент стирали со свинцовыми белилами (церуссой), киноварью и синопией (красной землей), до тех пор пока краска «не сделается похожей на тело». Меняя пропорции, можно было составить краску для «красных» или «белых» лиц. Если желали изобразить бледное лицо, — вместо киновари добавляли празинь (prasino) —зеленую землю. Мембраной покрывали все участки, где должны были быть изображены обнаженные части тела. Краской пош первый (primaposch) — смесью празини, пережженной охры и киновари — обозначали ресницы, глаза, ноздри, рот и подбородок, а также складки на лице и сочленения рук и ног. После этого первой розовой (primarosa) — телесной краской, в которую добавляли киноварь и сурик,— подрумянивали щеки, рот, низ подбородка, лоб, над висками, по длине носа и выступающие части тела. Затем шла первая световая (primalumina) — смесь телесной краски с белилами. Ею пробеливали над бровями, по длине носа, над ноздрями, под висками, округлости рук и ног. Венедой (veneda) — смесью черной и небольшого количества белил прорисовывали зрачки глаз. Для отделки деталей составлялась краска пош второй — более темная смесь поша первого с празинью и красной охрой, которой покрывали затененные участки обнаженного тела — под глазами, около носа, между ртом и подбородком. Второй розовой (усиленной киноварью) прорисовывали по первой середину рта и делали тонкие черты поверх розовой на лице, шее, на лбу. Если одной пробелки было недостаточно, второй световой с большим количеством белил проходили, тонко прорисовывая по первой пробелке. Наконец, в зависимости от возраста персонажа, писали черной с охрой, черной с обычной и пережженной охрой, черной с белилами волосы и бороды. Все завершалось экседрой (exedra)—смесью красной охры и черной, которой делали очерки вокруг глаз, обозначали ноздри и середину рта, отделяя верхнюю губу от нижней, прочерчивали тонкие линии между ртом и подбородком, контуры обнаженных частей тела и т. д.

Был ли, однако, описываемый Теофилом метод письма характерен лишь для художественных школ Северной Европы? Уже упоминалось, что Теофил называл себя восприемником технических традиций византийской живописи. Между тем рекомендуемый им принцип построения инкарната принципиально отличается от живописной системы, известной по многочисленным произведениям собственно византийских, балканских и древнерусских мастеров, а также от ее описания в популярной в странах православного мира «Ерминии» Дионисия. Живопись в описании Теофила — светлая, не знающая ни темного подмалевка, ни желтых и коричневатых «охрений», с тенями, накладываемыми поверх «телесного» колера.

Изучение памятников европейского средневекового искусства показывает, что произведения, в которых инкарнат представляет собой живопись по светлому подмалевку, а часто непосредственно по белому грунту, колером телесного цвета — слегка подцвеченными или чистыми белилами,— встречаются во многих художественных школах европейского континента. Это позволяет считать, что трактат Теофила зафиксировал обычный технический прием, восходящий к наиболее ранней фазе византийской живописи, развивавшейся под непосредственным влиянием восточноэллинистического искусства и сохранившей многое из его технологических приемов. Достаточно вспомнить отсутствие темных подмалевков в фаюмских портретах и в произведениях раннехристианской энкаустики, ведущее значение в них свинцовых белил в инкарнате и общий светлый колорит, чтобы понять: живая ниточка неумирающей традиции протянулась от первых, известных нам произведений станковой живописи в XII столетие и, не обрываясь, ведет нас дальше, в эпоху более близкую и известную нам.

Обратившись к технологически еще мало изученному, относительно мало у нас известному (по сравнению с византизирующим искусством западных и восточных художественных школ) станковому искусству средневековой Англии, Германии и Скандинавии, мы увидим, что принципы Теофила находят реальное воплощение в живописи этих регионов в XII—XIII веке. Такова, например, живопись на досках из различных церквей острова Готланд (Швеция), датируемая концом XII — началом XIII века (рис. 32) [224], живопись 1230—1240 годов на наружных и внутренних сторонах створок шкафа из Нижней Саксонии (Reliquienschrank. Хальберштадт, Музей собора), фрагменты алтаря 1269 года с изображением Христа, Марии и Иоанна Крестителя в соборе Вестминстерского аббатства в Лондоне, а также уже упоминавшаяся значительная группа норвежских икон, датируемых начиная примерно с 1250 года (рис. 19, 37). Все эти произведения объединяют очень светлый локальный телесный тон, положенный не на цветной подмалевок, а на белый грунт, покрытый (во всех случаях технологически исследованных картин) слоем свинцовых, белил на масляном связующем, плоскостная трактовка фигур и графическая манера исполнения.

Рис. 32. Ангел. Фрагмент живописи из церкви в Сюндре (о-в Готланд), около 1200 г.

Конечно, это была более простая, адаптированная версия византийской живописи, очевидно, наиболее распространенная в странах, находившихся вне сферы непосредственного византийского влияния или на его периферии. С точки зрения не только изощренного византийского письма палеологовского времени, но и с позиций школы Джотто, прямым последователем и наследником технических традиций которого считал себя Ченнини, такая манера письма заслуживала порицания. Именно поэтому, по-видимому, не упоминает о ней Дионисий ¹¹⁹ и относится к ней с явным неодобрением Ченнини. В 67-й главе Ченнини после изложения принципа работы по зеленому подмалевку пишет: «А другие сначала покрывают лица телесной краской, затем оттеняют смесью этой краски с зеленоватой (verdaccio), тронув немного белилами,— и готово. Это мастерство тех, кто мало понимает в искусстве».

Отголосок этой ранней традиции сохранился еще в одном источнике — так называемой «Первой иерусалимской рукописи XVII века», редакцию которой Порфирий Успенский относил довольно произвольно ко времени «вскоре после 1566 года» [32}. В этой греческой ерминии мы находим следующие весьма примечательные строки (§ 63). «Смотри, никогда не делай прокладки одним раствором зеленого камня, а приготовь белый колер, и сперва наведи льняное масло, а потом на это масло накладывай сей [белый] колер, рисуй же и оттеняй рисунок сказанным [зеленым] раствором, освети его только один раз, и тотчас наведи яркий свет на колорий и на другие краски... Точно так же и для других красок делай прокладку белым колером»¹²⁰ .

Средневековый мастер, остававшийся в рамках условного, религиозного искусства, исходил в своем творчестве не из зрительно воспринимаемой реальности. Перед его мысленным взором стояли заученные сюжеты и абстрактные символы с извечно присущими им атрибутами, в том числе и такими, как цвет, свет и тень. Канонизированная символика была средством выражения, присущим всем средневековым художественным школам. Вместе с тем способ выражения этих символов мог быть и, как свидетельствуют сами произведения,— действительно был различным. Если в живописи Византии и в странах,чье искусство складывалось и развивалось под ее непосредственным влиянием, в инкарнате преобладала объемная светотеневая (при всей условности этих понятий) трактовка формы, то живопись европейских стран, формировавшаяся под сильным влиянием раннего византийского искусства, и относительно свободная от его активного воздействия в дальнейшем, не знала ни глубины, ни объема. На самом деле: несмотря на то, что все предписываемые Теофилом технологические операции, казалось, были направлены на постепенное уточнение формы, ее организация в дошедших до нас произведениях этого времени не выходит за рамки плоскостной трактовки поверхности. Доминирующее значение плоскости и та роль, которую при этом играет контур (и линия вообще), привели к тому, что в романском и раннеготическом западноевропейском искусстве каллиграфия преобладала над живописью.

____________

¹¹² Традиция связывает введение светлых подмалевков с именем Джотто (1266 или 1276—1337). «Джотто же. — пишет Ченнини (гл. 1), — перешел от греческой манеры живописи к латинской, доведя ее до современного состояния и владел искусством с таким совершенством, как никогда и никто».

¹¹³ В этих работах Микеланджело обращает на себя внимание очередность письма. Если Ченнини, согласно старой византийской традиции, подчеркивал необходимость соблюдения сто последовательности («Когда ты закончишь одежды, деревья, здания и горы, ты должен перейти к написанию лиц...», гл. 147). то здесь мы видим отказ от этого принципа: живопись ведется скорее отдельными фигурами с прилегающими к ним участками фона.

¹¹⁴ Автор имел возможность это сделать благодаря любезности сотрудников реставрационной мастерской лондонской Национальной галереи.

¹¹⁵ «Каждая из них [красок] сама по себе прекрасна, но иногда от смешения друг с другом они становятся еще лучше, потому что своим разнообразием придают одна другой красоту. В смешении они являются уже другими... Краски должны быть смешиваемы разных видов, чтобы они часть своих природных свойств уступали, а часть при этом заимствовали от других и сколько возможно объединяли свои прекрасные особенности. В этом отношении и в способе наложения красок в живописи одна за другой и состоит вся хитрость...» (кн. III, гл. 50).

¹¹⁶ Иконописный подлинник конца XVII в. (ГБЛ, ф. 178. № 4235, л. 69 об.).

¹¹⁷ Говоря об ускорении работы, Теофил имел в виду преимущества камеди по сравнению с плохо сохнувшими красками, стертыми на масле.

¹¹⁸ Нагреванием свинцовых белил до желтого цвета получали желтую окись свинца — РbО — массикот; при некотором изменении технологии возможно мог получаться пигмент чсленоватого оттенка. Виннер [23] неправильно переводит это место как получение «огненной или оранжево-красной краски», то есть сурика.

¹¹⁹ Вспомним, что в «Ерминии» Дионисия изложены приемы письма, восходящие уже к зрелому периоду византийской живописи, к эпохе Палеологов, ко времени, связываемому ее автором с именем греческого живописца Манунла Панселина (или Еммануила Панселиноса), работавшего на Афоне в начале XIV в. (см. примеч. 16 к 1 гл.).

¹²⁰ Список XVII в.с одной из более ранних, не дошедших до нас греческих ерминий, предваряющих «Ерминию» Дионисия, практически полностью ее копирующую, хорошо известен. Вместе с тем, очевидно, эта рукопись не подвергалась особому внимакию иселедоватечей, не обративших внимания и на этот параграф. Вместе с тем Успенскому он показался весьма примечательным: отметив текстологическое различие между ним и аналогичным параграфом «Ерминии» Дионисия, он дает его (единственный в обоих публикуемых им текстах) не только в русском переводе, но и в греческом оригинале. Указание на применение льняного масла не является свидетельством позднего происхождения рецепта, скорее напротив, так как с аналогичной рекомендацией мы встречаемся в трактатах Ченнини и Альберти (см. примеч. ] 42). Метод исполнения обнаженных частей тела, при котором сначала прокладывался слой, приближающийся по тону к телесному, вслед за чем с помощью линейного рисунка коричневой или черной краской наносились основные черты лица, пятнами красного обозначались губы и щеки, а белым блики, преобладал, по мнению Уннфелда, в византийской настенной живописи вплоть до ХП столетия, а позднее использовался при изображении второстепенных фигур для более быстрого завершения работы (см.: D. С. Winfiе1d.Middle and Later Byzantine Wall painting Methods.— «Dumbarton Oaks Papers», v. 22, 1968, p. 127— 128). В качестве примера такой живописи Уинфелд приводит роспись EskiGumiisXI-—-XII вв. в Каппадокии. К этому же типу живописи относится датируемое нами XII в. на основании технологического исследования изображение Константина и Елены в Софийском соборе Новгорода (см.: Ю. И. Гренберг. «Константин и Елена» Софийского собора в Новгороде. — В сб.: Искусство древнего Новгорода. Новые открытая. М., « Изобразительное искусство». В печати.) и недавно открытая роспись ХIII в. в алтаре капеллы св. Фидес Вестминстерского аббатства в Лондоне — изображения святой, маленького распятия и автопортрета (?) мастера.

Первоисточник:

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982