Исследование технологических особенностей (1)

В отличие от ультрафиолетовых, инфракрасные лучи благодаря их меньшему рассеиванию обладают способностью проникать через некоторые краски, которые для этого вида излучения оказываются прозрачными. Поэтому с помощью инфракрасных лучей также удается обнаружить различные изменения в красочном слое. Иногда считают, что применение инфракрасного излучения особенно эффективно при исследовании картин, написанных не позже XVII века, но что оно «бессильно приподнять вуаль лака и лессировок» на более поздних произведениях. Однако при правильно проведенном исследовании положительные результаты удается получить и при изучении произведений, гораздо более близких к нам по времени, как это, например, оказалось возможным при изучении пейзажа середины XIX века, под которым был обнаружен женский портрет, изобилующий многочисленными деталями (рис. 48). Изменения, вносимые в красочный слой, не всегда являются авторскими переделками, результатом реставрации или «поновления» живописи. Нередко с помощью дописок, подчисток или записей отдельных участков картины создавались и создаются разного рода подделки и фальсификации. Не всегда выявляемые рентгенографически эти манипуляции могут быть обнаружены с помощью инфракрасных лучей (рис. 49).

Рис. 48. Неизвестный художник, западноевропейская школа, XIX в. Инфракрасная фотография пейзажа.

Рис. 49. Произведение, выдаваемое за прижизненный портрет А. С. Пушкина, и его инфракрасная фотография.

Частный случай изучения красочного слоя — исследование подписей. Так как подпись художника обычно является, хотя и не всегда заслуженно, аргументом при атрибуции (порождая иногда курьезные, а порой и драматические ситуации), необходимо несколько подробнее остановиться на специфике ее анализа. Истории искусства известны тысячи анонимных картин и немалое число живописцев без произведений: огромно число произведений, канувших в вечность, безвестных русских иконописцев и лишь несколько дошедших до нас имен мастеров; по архивным документам известны сотни имен живописцев, работавших в южных Нидерландах в XV веке, а в музеях мира хранится четыре с половиной тысячи их картин, среди которых лишь единицы имеют документально подтвержденное авторство; многочисленны анонимные картины русских живописцев XVIII — первой половины XIX века... Творчество средневекового живописца не должно было нести печати индивидуальности. Поэтому имя мастера на его творении было несовместимо с нормами этой эпохи. Это, однако, не означает, что анонимные сегодня картины всегда были таковыми. Напротив, имена мастеров были хорошо известны заказчикам и прихожанам церквей, в которых находились иконы, сведения о них можно и сегодня найти в архивах. Однако, не будучи «связаны» самим произведением, имя мастера и картина часто начинали жить самостоятельно: забывались традиции, перемещались картины, часто терялись, а будучи вновь найденными начинали жить под новыми именами. Со временем, когда положение живописца изменилось, когда произведения зачастую стали ценить не сами по себе, а в связи с именем их творца, мастера начали ставить на картине свое имя, монограмму, символ. Иногда картина включала надпись, в которой декларировалось отношение произведения к художнику: «Ян Эйк меня написал и окончил в 1439 году», «Петрус Кристус меня написал и окончил в 1446 г.» и т. п. Вместе с тем когда подпись, стоящая на картине, стала не только признаком принадлежности, но и своеобразным символом качества, психологическим фактором, определяющим цену произведения, возник институт фальсификации подписей, их подделка.

Фальсификация в искусстве зародилась в очень давние времена и была известна еще античному миру. По-видимому, в XV веке подделки стали снабжать фальшивыми подписями, что со временем стало наиболее распространенным приемом фальсификации. Фальшивые подписи модного мастера ставят на неподписанных полотнах других художников; там, где подписи есть, их переделывают в другие или соскабливают, закрашивают и пишут на их месте новые (рис. 50, 51). Как это ни покажется парадоксальным, но многие работы, не являющиеся творениями крупнейших мастеров кисти, украшают подчас их подлинные подписи. Из мастерских Кранаха, Тициана, Рубенса и других живописцев выходили произведения, к которым они едва лишь прикоснулись кистью. И тем не менее эти картины считались их произведениями, снабжались их подписью. Буше охотно позволял копировать свои работы ученикам и на наиболее удачных ставил свое имя. Энгр подписал одну из понравившихся ему копий со сделанного им портрета. Коро радовался, если ученик удачно повторил его работу, и подписывал копию. Антиквар принес Шагалу «Свадьбу», написанную известным фальсификатором Л. Мальскатом в стиле ранних работ мастера. Приняв ее за свое произведение, Шагал со словами «хорошая работа» поставил на ней свою подпись. Подобные случаи не единичны. Поэтому подпись мастера не всегда свидетельствует о том, что картина действительно написана им, — во всяком случае, в той же мере, в какой признание подписи на картине фальшивой вовсе еще не означает неподлинности самого произведения. Часто подлинные картины снабжались фальшивой подписью мастера для вящей убедительности, нередко мастер подписывал свою картину много лет спустя после ее создания, когда почерк и характер подписи могли измениться, а картина — уже сильно состариться. Известны случаи, когда, желая скрыть подлинную ценность произведения, владелец ставил на ней подпись малоизвестного живописца и т.д. и т.п. Учитывая все это, многие знатоки прошлого столетия отводили подписи весьма скромную роль при атрибуции картин. И тем не менее (или именно благодаря этому) подпись, как правило, всегда является объектом исследования изучаемого произведения.

Рис. 50. Фламандский натюрморт XVII в. с подписью Яна Фейта.

Рис. 51. Фальшивая подпись Фейта и подлинная подпись монограммиста KL.

Очень большое, а во многих случаях решающее значение при определении аутентичности подписи имеет ее исследование под бинокулярным микроскопом с различным увеличением и разным освещением. Характер написания букв, связь их с основным красочным слоем, движение кисти, микрокракелюр в месте подписи и прочие детали, присущие данному участку произведения, должны стать объектом самого тщательного наблюдения и сопоставления. Во многих случаях целесообразно проведение макро- и микрофотографирования подписи или отдельных ее участков (рис. 52). Должно стать правилом исследование подписей в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах. Благодаря высокой чувствительности люминесцентного анализа он используется для выявления плохо различимых, стершихся или разрушенных подписей (рис. 53). Известное, хотя и не решающее, как иногда полагают, значение при изучении подписи имеет определение, лежит она под лаком или нанесена поверх него, то есть сколь тесно связана она с авторской живописью. Закрашенные, находящиеся под слоем старого лака подписи и надписи иногда можно обнаружить с помощью инфракрасных лучей или с помощью света натриевой лампы. Нужно, однако, еще раз подчеркнуть, что выявление старой подписи, даже находящейся под записью или под другой подписью, отнюдь не свидетельствует о ее подлинности. Преднамеренное легкое закрашивание фальшивой подписи — хорошо известный прием фальсификаторов, рассчитанный на то, что подпись будет «случайно» найдена при промывке живописи и подтвердит «подлинность» вещи.

Рис. 52. В. Мазуровский. «1812 год. Кто — кого?». Подпись «раздавлена» краем рамы одновременно с красочным слоем, по которому она нанесена.

Рис. 53. Подпись на картине, приписываемой К. Коровину. Макрофотография при обычном освещении и в свете люминесценции.

Немаловажным моментом в процессе изучения красочного слоя является определение его сохранности: с чем имеет дело исследователь — с авторской живописью или всего лишь с ее подобием, воссозданным рукой реставратора; какие участки живописи сохранились не тронутыми, а какие переписаны. Излишне говорить, насколько важно получить правильный ответ на подобные вопросы в ходе, например, атрибуции картины.

Определение сохранности красочного слоя целесообразнее всего начать с просмотра картины в свете видимой люминесценции, возбуждаемой ультрафиолетовым излучением. Если картина в свете люминесценции излучает равномерный молочно-голубоватый свет, при котором изображение кажется как бы прикрытым прозрачной папиросной бумагой, можно прийти к выводу, что живопись хорошо сохранилась. Отдельные темные места на фоне люминесценции лаковой поверхности могут свидетельствовать о частичной потертости или утрате лака, о небольших ретушах на месте осыпей и сломов красочного слоя. Участки красочного слоя, подвергавшиеся реставрационным записям и тонировкам поверх лака, хорошо видны в свете люминесценции при визуальном осмотре картины и на фотографии в виде темных пятен, показывающих места и площадь записей. Иногда можно различить тонировки и под слоем лака. Если последний не очень толст и не слишком разложился, тонировки становятся заметны из-за разницы свечения между ними и авторским красочным слоем. Такие тонировки выглядят значительно бледнее, чем сделанные по лаку (рис. 54). Исследование в свете люминесценции целесообразно дополнить фотографированием в отраженных ультрафиолетовых лучах. На первый взгляд, фотография, сделанная в этих условиях, может показаться негативом по отношению к первой, так как темные участки на одной часто выглядят светлыми на другой. Однако внимательное сопоставление обоих изображений показывает, что в ряде случаев они взаимно дополняют друг друга, обогащая наше представление о сохранности живописи.

Рис. 54. Г. Мульчер. «Голова монаха». В свете люминесценции видны многочисленные записи и тонировки, часть которых под лаком (см. рис. 8).

Потемневший, сильно разложившийся лак часто не дает возможности рассмотреть в деталях многие произведения старой живописи, скрывает следы старых реставраций, не различимых даже с помощью ультрафиолетовых лучей. Поэтому вслед за этим исследованием картина должна быть подвергнута изучению с помощью инфракрасного излучения. Как правило, это дает желаемый результат: «освобожденное» от пелены поверхностных загрязнений и старого лака изображение просматривается в деталях на самых темных участках, становятся видны реставрационные записи и ретуши. Информацию о сохранности красочного слоя может дать и просмотр картины в монохроматическом свете видимого участка спектра, то есть в свете, воспринимаемом глазом как излучение одного цвета. Особенно эффективным является использование с этой целью натриевой лампы. В желтом свете паров натрия большинство красок теряет первоначальную видимую окраску, в результате чего одинаковые по цвету, но разные по составу краски участки живописи смотрятся по-разному. При этом значительно увеличивается общая контрастность изображения, резче обозначаются записи, ретуши, мазок приобретает рельефность.

Эффективным средством определения сохранности красочного слоя является рентгенография. Различная абсорбция рентгеновских лучей материалом красочного слоя авторской живописи и записей обычно позволяет их дифференцировать на рентгенограмме по степени интенсивности почернения или высветления (рис. 8, 11, 12, 29).

Со временем красочный слой почти каждой картины покрывается более или менее заметными трещинами. Инородные включения (частицы грязи, пыль) заполняют эти трещины, благодаря чему они становятся хорошо видны особенно на светлых участках живописи. Пересекаясь, трещины образуют характерную сетку, называемую кракелюрой ¹⁷⁴ . Кракелюр образуется обычно в результате линейной деформации основы, неправильно приготовленного грунта, непрочного соединения красочного слоя с грунтом, из-за переизбытка масла в красочном слое и по ряду других причин. Некоторые виды кракелюра вызываются применением определенных красок (например асфальта). Возникает кракелюр и в результате механического воздействия на картину (удары, неправильная натяжка холста, накатка на вал и т. п.) ¹⁷⁵ . Например, на картинах XIII— XV веков, написанных на древесине мягких пород по толстому слою грунта, кракелюр бывает широкий, неопределенного рисунка, а на картинах, написанных на дереве твердых пород по более тонкому грунту тонким слоем красок, кракелюр приобретает вид клеткообразной сетки. Встречается на картинах и ложный — нарисованный или процарапанный — кракелюр, цель которого придать произведению вид старой вещи. Иногда поддельный кракелюр получают нагреванием непросохшей еще картины в печи или накаткой на валы разного диаметра. Обычно такой фальсифицированный кракелюр покрывают толстым слоем лака, который затрудняет определение его происхождения. Однако микроскопическое исследование, фотография и микрофотография при определенных условиях освещения позволяют отличить искусственно созданные «трещины» от естественно возникших. Часто уже сам по себе характер кракелюра изобличает подделку. Очень хорошо сетка кракелюра обнаруживается на фотографиях видимой люминесценции и на фотографиях в отраженных ультрафиолетовых лучах; четко видна сетка кракелюра на рентгенограмме. Иногда на рентгенограмме обнаруживаются трещины, не различимые при самом тщательном исследовании поверхности картины. В этом случае можно прийти к выводу, что данный участок живописи является поздней записью, сделанной по старому красочному слою уже потрескавшейся живописи. Обычно кракелюр передается на рентгенограмме тонкими черными линиями, поскольку в местах трещин рентгеновские лучи свободно проходят сквозь живопись, не ослабевая. Этим объясняется, что на темных участках рентгенограммы кракелюр плохо различим. Встречается и обратная картина — на темных участках рентгенограммы видна сетка «белого» кракелюра. Это объясняется тем, что уже состарившаяся картина, имеющая кракелюр, была переписана, подверглась записям или реставрации, в результате чего в старые трещины попала краска, сильно поглощающая рентгеновские лучи. Картины, на которых обнаружен «белый» кракелюр, должны быть особенно тщательно исследованы.

______

¹⁷⁴ Craquelure (франц.) — трещины на картинах.

¹⁷⁵ Первая подробная классификация кракелюра различного вида принадлежит Фриммелю [67]. Выяснением физической и химической сущности кракелюра, как процесса старения живописи, занимался Эйбнер (А. Еibnеr.L'examen microchimique des tableaux et decorations murales.— «Mouseion», v. 13—14, N 1—2, 1931). Роли кракелюра при определении подлинности картин посвящена опубликованная там же работа Грэфа (W. GtaflL ' exatnen des peintures et les moyens optiques ).Из работ последнего времени наиболее полная сводка особенностей кракелюра различного вида и происхождения содержится в работах Сланского [128] и Марийниссена [74].

Первоисточник:

Технология станковой живописи. Ис