Темперная живопись (2)

Масляная живопись

Проблема возникновения и последующего распространения масляной живописи значительно более сложна и многоаспектна, чем это представлялось еще сравнительно недавно. Развитие масляной живописи не носило в целом эволюционного характера, то есть не было постепенным переходом от темперного связующего к масляному, как полагали некоторые авторы [227; 14, т. 5, с. 509] ¹³³ , и, конечно, это не был переворот, совершенный в начале XV века Яном вам Эйком, которому легенда приписывала изобретение новой техники. Высыхающее растительное масло употребляли в живописи еще в античности. Плиний неоднократно упоминает льняное масло: то как покровный лак, то как материал, служащий непосредственно для приготовления связующего; говорит он о пуническом воске, «распущенном с маслом» и используемом при окраске стен. Указание на применение масла содержит и сочинение греческого врача Аэтиуса (V—VI вв.). Называя наряду с льняным маслом ореховое, получаемое из ядра грецкого ореха, он пишет, что его применяют позолотчики и энкаусты. Данные письменных источников об использовании масла в живописи позднеримского времени были подтверждены еще в XIX веке при исследовании красок, найденных в Сен-Медар-де-Пре ¹³⁴ . На мысль об использовании масла как одного из компонентов энкаустики наводит и исследование некоторых фаюмских портретов. О применении льняного масла говорится и в одном из старейших сборников рецептов раннего средневековья — Луккском манускрипте (VIII в.). Анонимный автор этого сборника описывает способ варки льняного масла с различными смолами, чтобы, смешав его с пигментом, «покрывать этой краской рисунок и любую резьбу по дереву» (§ 62). Аналогичный состав рекомендуется им и для «просвечивающей» живописи по золоту¹³⁵ (§ 57). Более подробные сведения о применении масла в живописи содержат «Записка» Теофила (начало XII в.) и третья книга трактата Ираклия (ХШ в.).

Льняное масло в трактате Теофила упоминается неоднократно: описывается способ его получения и применения для стирания на нем «миниума или киновари, а также и других красок» (гл. 20); сваренное с аравийской камедью, оно использовалось для приготовления лака (гл. 21 и ее продолжение). Наконец, в 26-й главе говорится о применении масла в живописи: «...возьми краски, которыми ты хочешь писать, разотри их тщательно с льняным маслом без воды и сделай смесь для лиц и одежды, как это ты раньше делал, стирая краски с водой, и изображай животных, птиц или листья разными красками, как захочешь». В главе 29, посвященной технике «просвечивающей» или «златоцветной» живописи, сказано: «Самым тщательным образом разотри с льняным маслом нужные тебе краски, нанеси кистью очень тонкий слой на листок олова и оставь высохнуть». Очень важной для истории развития масляной живописи является 27-я глава трактата Теофила. Она начинается следующими словами: «Все краски можно растирать на одном и том же масле и писать ими на деревянных досках, но только на таких, которые можно высушивать на солнце, потому что, нанеся одну краску, ты не можешь наложить на нее другую до тех пор, пока первая краска не высохнет, что при писании картин, икон и других изображений мешкотно и скучно». Эта глава не оставляет места сомнению относительно существования масляной живописи уже в XI—XII столетиях. Вместе с тем столь же очевидно, что по чисто технологическим причинам она не имела в это время широкого распространения: Теофилу и его современникам не были еще известны способы приготовления быстро «высыхающих» растительных масел ¹³⁶ .

О том, что «все краски могут быть смешаны... с растительным маслом», говорится и в третьей книге трактата Ираклия (гл. 28). Там же сказано об окраске колонн и пилястр «любыми масляными красками» (гл. 25), а в главе 24 приведен рецепт масляного грунта, представляющего собой смесь свинцовых белил и льняного масла (см. с. 94). Наконец, 29-я глава третьей книги этого трактата («О масле, пригодном для смешения с красками») дает все основания считать, что в XIII столетии (а может быть, несколько раньше) был сделан очень важный (если не решающий) шаг в технологии обработки льняного масла: «Известь и масло возьми по соразмерности, смешай вместе и вари все, снимая пену. Прибавь туда соответственно взятому маслу некоторое количество свинцовых белил и поставь на один месяц или более на солнце, часто помешивая. Знай, что чем дольше масло стоит на солнце, тем лучше. Затем процеди и мешай на этом краски». Этот рецепт содержит все необходимое для того, чтобы масляная живопись получила распространение, так как был раскрыт секрет приготовления прекрасного связующего для живописи. Варка с известью очищала масло от посторонних примесей, выдерживание на солнце уплотняло его и отбеливало, а добавление свинцовых белил делало его сиккативным, то есть быстросохнущим ¹³⁷ . Не случайно к XIII веку относятся многочисленные письменные свидетельства применения масляной живописи в странах Северной Европы. В 1239 году в Англии были расписаны масляными красками покои королевы в Вестминстерском аббатстве [228]. Сохранились сведения, что между 1239 и 1292 годами при английском дворе покупали масло, смолы и варили лаки. В 1289 и 1292 годах при возобновлении Расписной Палаты (PaintedChamber) были использованы свинцовые белила, масло и лак [185, с. 331]. Примечателен перечень фамилий главных мастеров, работавших в конце XIII столетия в Вестминстере,— JohndeAllemagne, WilliamAllemand и GilectusofBruge [14, т. 6, с. 423], из того самого Брюгге, из которого полвека спустя, в 1350 году для работы в кафедральном соборе в Эли был выписан «белый лак» [185, с. 331] и который в 1425 году избрал местом жительства Ян ван Эйк (1386?— 1441), где он стал придворным живописцем бургундского герцога Филиппа Доброго.

В хранящемся в Британском музее манускрипте конца XIII века, посвященном краскам для иллюминеров и живописцев («Tratatusdecoloribusilluminatorumetpictorum»), содержатся сведения о стирании на масле лазури для живописи по дереву и свинцовых белил для письма по штукатурке [14, т. 6, с. 423—424]. От того же времени сохранилось свидетельство о применении масляной живописи на севере Франции: в «Книreо приготовлении красок» мастера Петра из монастыря св. Омера (Liberdecoloribusfaciendis) содержатся рецепты красок на масле — «зеленой лазури», сурика и белил [8, т. 1, с. 116—165]. От середины XIV века (1341 г.) сохранился договор, согласно которому мастер WuillumedeJardin должен был исполнить в церкви францисканцев в Лёвене «живопись хорошими красками на масле» [14, т. 6]. В конце этого столетия Ченнини имел уже все основания сказать (гл. 89), что техника масляной живописи в большом ходу у «тедесков» ¹³⁸ , разумея под этим понятием не только мастеров Германии, но и Нидерландов, северной Франции, Англии и других северных стран ¹³⁹

Дошедшие до нас многочисленные письменные свидетельства подтверждаются данными лабораторных исследований. Еще в XVIII веке К. де Мешель определил с помощью химического анализа, что работы трех немецких мастеров XIII—XIV столетий выполнены масляными красками [229]; А. Лаури на готической полихромной скульптуре, датируемой 1300 годом, обнаружил грунт, состоящий из свинцовых белил, стертых на масляном связующем [230]. Свинцовые белила на масляном связующем, использованные для росписи в качестве грунта под полихромную раскраску (ср. Ираклий, кн. III, гл. 24) были обнаружены при исследовании находящегося в Вестминстерском аббатстве дубового коронационного трона английских королей, выполненного придворным мастером Уолтером Дурхемским по заказу Эдуарда I около 1300 года [231]. Наконец установлено, что масляная живопись характерна для большой группы норвежских икон, датируемых 1250—1350 годами [165, 232].

Таким образом, письменные источники и проведенные исследования говорят, что масляные краски на севере Европы были известны задолго до ван Эйка. Причем их не только знали, но и весьма широко пользовались ими. Но, может быть, это новшество не проникло за Альпы, и итальянцы, как писал Вазари, узнали о существовании масляной живописи лишь в XV веке? Оказывается, однако, что и на юге Европы масляная живопись была хорошо известна много раньше. Неаполитанский скульптор Массимо Станциони (1585—1656) упоминает, что в его родном городе масляная живопись была известна еще в 1300 году, а Лоренцо Гиберти (1378—1455), перечисляя в «Комментариях» достоинства Джотто, говорит, что он «был плодовит во всем, работал фреской, на стене, работал маслом, работал на доске» [233]. (Вспомним, что годы с 1329 по 1333-й Джотто провел в Неаполе.) Знакомство с трактатом Ченнини показывает, что способ работы масляными красками отнюдь не был для итальянских мастеров XIV века чем-то новым. Напротив, речь шла о вполне сложившихся, отработанных приемах. Начиная с 89-й главы, трактат Ченнини содержит множество указаний о работе масляными красками ¹⁴⁰ : «Прежде чем я пойду дальше,— пишет он в этой главе,— я хочу тебе показать, как пишут маслом на стене или на доске, что в большом употреблении у немцев; так же пишут и на железе и на камне». Краски, стертые на высыхающем растительном масле, итальянские мастера использовали сначала преимущественно при работе на бытовых предметах и в настенной живописи. Поэтому следующую, 90-ю главу, Ченнини посвящает подготовке стены под масляную живопись. Затем он сообщает способ приготовления «вареного на огне масла, пригодного как связующее (tempera)», и рецепт наилучшего масла для живописи— «масла, вареного на солнце» (гл. 91 и 92). Масляной живописи на стене посвящена 93-я глава. Описав в ней способ работы красками, Ченнини в следующей главе пишет, что подобным образом работают на железе, камне и на любой доске, предварительно покрыв их клеем. «Так же работают и на стекле или на чем хочешь»,— заканчивает эту главу Ченнини. Весьма существенное значение имеет 171-я глава трактата, не фигурировавшая раньше в дискуссии о возникновении масляной живописи, но имеющая к ней, по-видимому, самое непосредственное отношение. Речь в ней идет об изготовлении витражей. В случаях, когда мастер не мог вырезать из цветного стекла мелкие детали изображения, Ченнини рекомендует использовать краски, стертые на масле. «Ты можешь раскрасить одежды и сделать рисунок [на стекле] масляной краской: и ее не надо обжигать. Не делай этого, так как от краски ничего не останется. Дай ей просто просохнуть на солнце» ¹⁴¹ . Наконец, в двух главах Ченнини дает рекомендацию относительно применения масляных красок непосредственно в живописи на досках. Так, при изображении бархата он советует поверх основного слоя, сделанного яичной темперой, нанести беличьей кистью «масляной краской свойственный бархату ворс» (гл. 144), а при изображении воды покрыть всю поверхность «медянкой на масле» и по ней закончить темперными свинцовыми белилами (гл. 150). Трактат Ченнини не оставляет сомнения в том, что итальянские мастера раннего Возрождения, в основном применявшие желтковую темперу, не только знали масляные краски, но и пользовались ими. Однако очевидно и другое. Несмотря на то, что масло впервые стали применять в качестве живописного материала на юге Европы еще мастера классической древности, своим становлением масляная живопись обязана странам Северной Европы.

Не оспаривая факта распространения масляной живописи в дованэйковскую эпоху, некоторые авторы, например, Мериме и Истлейк утверждали, что по отношению к этому времени можно говорить лишь об изображении орнаментов и росписей архитектурных деталей. Тогда как произведения станковой живописи, выполненные масляными красками, появились лишь начиная с ван Эйка. Однако факты опровергают и это мнение. В 1356 году мастер Иоанн Кост (Joh. Coste) получил приказ «расписать на масле» помещения одного из нормандских замков и изобразить в росписях сцены из священной и светской истории. К этому же времени относятся сведения о картинах, выполненных масляными красками Томасом Моденским (1357 г.), Лоренцо Венециано (1369 г.) и Серафино Серафини (1385 г.). [227, с. 172—173]. По имеющимся данным, во французской церкви в Лёвене находилась картина, написанная масляными красками художником, умершим до 1400 года [14, т. 6, с. 425]. Сюжетными композициями были и упоминавшиеся выше произведения немецких мастеров XIII—XIV веков, исследованных К. де Мешелем, не говоря уже об упоминавшихся норвежских иконах того же времени.

Легенда об изобретении масляной живописи Яном ван Эйком, рассказанная Вазари сто лет спустя после смерти знаменитого нидерландца, еще через полвека повторенная ван Мандером, а в XIX веке подхваченная Мериме, стала сюжетом, кочующим из одной книги по искусству в другую. Что же говорили современники ван Эйка об этом «открытии»? По мнению ван Мандера, «время открытия Яном масляных красок относится к 1410 году» [225, с. 36]. Однако в документах антверпенского братства св. Луки, указывающих на то, что в 1420 году Ян ван Эйк представил в братство написанную масляными красками голову, ничего не говорится не только о новом изобретении, но нет и намека на какое-либо техническое новшество [234]. Было бы странно встретить какие-либо указания на этот счет и в трактате современника ван Эйка Ченнино Ченнини. Ченнини, родившийся около 1372 года, хорошо знал о работе масляными красками в Италии и за Альпами еще от своих учителей. В XV столетии, когда масляная живопись привлекает все более пристальное внимание итальянских живописцев, Филарете (1464) пишет о ней: «...все эти краски [которыми писали atempera] можешь также применять и на масле, но это другая работа и другой метод, хороший для тех, кто умеет им пользоваться. Хорошо в этой манере работают в Германии, особенно же мастер Ян из Брюгге и мастер Рожер [Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден], которые прекрасно применяли эти краски на масле» [37, с. 36]. Таким образом, и Филарете, который также был современником ван Эйка, ничего не говорит о нем как об изобретателе новой техники ¹⁴² .

Значение ван Эйка в истории европейского искусства неоспоримо. Заключалось оно, однако, не в изобретении масляной живописи и не в усовершенствовании известной задолго до него техники ¹⁴³ . Не был ван Эйк и родоначальником так называемого «нидерландского реализма XV века», роль которого ему столь же традиционно приписывали. Современное искусствознание приходит к выводу, что подлинным новатором нидерландского искусства был Мастер из Флемалля ¹⁴⁴ , влияние которого на современную ему живопись не только Нидерландов, но и Италии, было сильнее влияния ван Эйка. Именно в творчестве этого мастера лежат истоки нового в искусстве Нидерландов XV века, чему был привержен и что блестяще развил Ян ван Эйк¹⁴⁵ . Повествуя об истории «открытия» масляной живописи, Вазари говорит о том, что одна из картин ван Эйка была отправлена в Неаполь королю Альфонсу. Массимо Станционе, о котором уже упоминалось, рассказывает, что эта картина, изображавшая трех мудрецов, вызвала удивление не тем, что была написана масляными красками, а мастерством исполнения [37, с. 37]. Молва о живописце из Фландрии — Яне ван Эйке — быстро распространилась среди художников. Его мастерство было настолько высоким, а владение техникой письма масляными красками столь виртуозным, что живописцы всех стран, по словам Вазари, «вынуждены были его прославлять и воздавать ему бессмертные хвалы, но в то же время всячески ему завидовали...» [18, т. 2, с. 297]. Совершенство живописи ван Эйка действительно столь высоко по сравнению с его предшественниками, современниками и последователями, что заставляет видеть в нем непревзойденного в европейской живописи до Леонардо да Винчи мастера передачи натуры средствами цвета [235].

При работе красками на масляном связующем живописцы, на что указывал еще Теофил (кн. I, гл. 28), использовали их в соответствии с существующей традицией: «Все краски, стертые как на масле, так и на вишневом клее, ты должен наносить на доску три раза». Так как во времена Теофила еще не знали способа обработки масла, делающего его быстросохнущим, многослойная живопись представляла немалую сложность— после нанесения каждого красочного слоя его приходилось длительное время просушивать. Не случайно поэтому Теофил обращал внимание на то, что по сравнению с быстросохнущей темперой писать иконы масляными красками «мешкотно и скучно» (кн. I, гл. 27). Аналогичны указания и греческих ерминий. Дионисий указывает (§ 52/21), что краски, предварительно стертые на воде и высушенные, стирали с невареным льняным маслом (белила — с ореховым: «с ним они бывают лучше»). Льняное полотно покрывали грунтом из «самой густой краски, какая бы ни была» (очевидно, любого цвета), разравнивали ее широким ножом и давали просохнуть. Затем приступали к живописи. Сначала накладывали тени, потом первый колер, второй — «искусно, один подле другого, и каждый на своем месте; иначе краски не скоро просохнут». Так же поступали, наводя телесный колер: «сначала клади тени, потом света; но когда наведешь одну краску; положи икону плашмя, чтобы она немного просохла, и потом накладывай другую краску поверх другой».

Рис. 37. «Мадонна с младенцем и сценами из жизни девы Марии», 1260—1300 гг., ц. Тингельштадт (Норвегия).

Несомненный интерес в отношении техники письма представляют наиболее ранние из известных сегодня произведений масляной живописи — норвежские иконы XIII века. После нанесения клеемелового грунта и рисунка, выполненного графьей, фон вокруг фигур на иконе «Благовещение» (1275) был выложен серебряной фольгой, толщиной 2 мк. Чтобы придать серебру вид золота, на фольгу нанесли слой желтого органического красителя в масляном связующем (см. у Теофила кн. I, гл. 26—29). Затем в пределах контуров фигур был сделан подмалевок из свинцовых белил также на масляном связующем (рис. 19). Как показало исследование микрошлифов поперечного сечения красочного слоя, белый головной убор Богоматери представляет собой слой свинцовых белил в масле, проложенный поверх слоя общего белильного подмалевка, отделенного от клеемелового грунта изолирующим масляным слоем. Образец, взятый с голубой одежды ангела, обнаруживает поверх подмалевка слой азурита в смеси со свинцовыми белилами в масле [ 165]. К этому же кругу памятников относятся и три норвежские иконы из церкви Тингельштад (Tingelstad) XII века, выполненные между 1260—1300 годами,— «Мадонна с младенцем и сценами из жизни девы Марии» (рис. 37), «Страсти господни» и «Легенда о св. Эгидиусе» [232]. Все вещи написаны на основе из горизонтально расположенных сосновых досок, соединенных между собой с помощью различных конструктивных элементов и полосок холста, наклеенных по стыкам и слабым местам досок. Живопись всех произведений выполнена по белому клеемеловому грунту. Все основные членения в архитектуре, фигурах и по границе «золочения» сделаны графьей; иных следов рисунка не обнаружено. Поверхность грунта покрыта, по-видимому, слоем яичного белка, вероятно, играющего роль изолирующего слоя, делающего грунт непоглощающим. Золочение выполнено способом, аналогичным описанному выше, по серебряной фольге. Участки поверхности, свободные от фольги, покрыты слоем чистого масла. Состав пигментов не обнаруживает чего-либо принципиально нового, за исключением мела, использовавшегося, по-видимому, в качестве нейтрального наполнителя во многих красках. Краски наносились, как правило, в два и реже в три слоя. Первым от грунта был слой свинцовых белил, толщина которого в разных произведениях колеблется от 10 до 60 мк. Его назначение — создать мощный светоотражающий фон, усиливающий цветовую интенсивность последующих слоев, которые велись преимущественно лессировочными пигментами. Например, одежды Марии в центральной части «Мадонны с младенцем» написаны ярь-медянкой и краплаком по слою белил. Прозрачность живописи такова, что все линии рисунка складок, пейзажа и прочих деталей, выполненные по слою белил черной краской, ясно просматриваются сквозь красочные слои. Эти участки живописи однослойны, без проработки теней и объема. В то же время на некоторых лицах заметна слабая моделировка объема (глазных впадин, подбородка). В качестве связующего использовались два материала — высыхающее растительное масло и яичный белок, причем, по-видимому, в разных участках живописи, точнее, с разными пигментами как в чистом виде, так и в смеси. Так, например, на участках, покрытых азуритом с ультрамарином, а также аурипигментом, применялся яичный белок с некоторым количеством масла, тогда как все остальные пигменты стирались на связующем, основу которого составляло растительное высыхающее масло с добавлением белка.

______

¹³³ Такой путь развития был характерен для Италии XIV— XVI вв. и, возможно, для отдельных школ Центральной Европы, находившихся под влиянием византийской живописи.

¹³⁴ Живопись в Сен-Медар-де-Пре в Вандее (Франция) была обнаружена Б. Филоном в 1845 г. и датировалась им Ш в. н. э. [2,ч. I].

¹³⁵ Живопись по наклеенным на доску, тщательно разглаженным тонких листочкам олова, рецепт которой содержится во многих письменных источниках.

¹³⁶ Существует точка зрения, согласно которой «Записка» Теофила в истории развития масляной живописи — «шаг назад» по сравнению с трактатом Ираклия (см. вступительную статью А. Лужецкой к книге Бергера [37, с. 7]). Это мнение основано на неправильной датировке трактата Ираклия, рассматриваемом как сочинение, целиком написанное до «Записки» Теофила.

¹³⁷ О распространении масляной живописи в странах Северной Европы свидетельствует и относимый к XII в. Страсбургский манускрипт. Наряду с многочисленными рецептами водорастворимых связующих — камеди, животного клея, яйца — в нем подробно описывается

приготовление и использование масляного связующего. Анонимный автор этой рукописи говорит о льняном, конопляном и ореховом маслах, которые варят с обожженными костями и пемзой, после чего их обрабатывают железным купоросом [7, т. 1 ]. О технологии получения растительных масел, применяемых в качестве связующих (пленкообразующих) веществ в живописи см. у Сланского (105, с. 147—170].

¹³⁸ Tedesco, Tedeschi— немец.

¹³⁹ Дополнительные исторические материалы, показыващие, что истоки масляной живописи следует искать задолго до ван Эйка, содержатся в исследованиях Ильга [227] и Истлейка [7]; ссылки на некоторые документы см. также у Бергера [37, с. 221]

¹⁴⁰ В шестой главе Ченнини пишет о «дощечках» из пергамента, покрытых по гипсовому грунту масляными белилами; ими пользовались купцы для своих записей.

¹⁴¹ Об использовании масляных красок для росписи оконных стекол говорится и в трактате конца XIV в., принадлежащего перу пизанского мастера Маестро Антонио. Описав процесс изготовления витражей, Антонио продолжает: «Если ты хочешь писать на стекле ярь-медянкой и другими красками без обжига стекла, сотри ярь-медянку или другие краски с жидким лаком на порфировом камне, и когда они будут растерты достаточно тонко, пиши то, что ты хочешь на стекле и оставь их просохнуть на солнце. Или же разотри краску с льняным вареным маслом или разотри с ним любую краску, какую ты хочешь» ( Secreii per lavorare li vetri , secondo la dottrina di Maestro Antonio da Pisa singola re in tal Arte .Archivto della Comunale, Assisi, Ms- 692. См.: R. Bruck. — Rep. fur Kunstwissenschaft,B. 25, 1902, S. 240).

¹⁴² Современник ван Эйка — итальянский архитектор Альберти — в IX главе шестой книги трактата «Десять книг о зодчестве» (1452) указывает на способ расписывать стены масляными красками. «Новые изобретенные краски на льняном масле, — пишет он, — применяй где хочешь и какие хочешь: они стойки против разрушительных влияний воздуха и климата, только бы стена, на которую их накладывают, была сухой или возможно менее сырой». Казалось бы, это высказывание Альберти имеет непосредственное отношение к какому-либо открытию ван Эйка. Однако, как указывал еще Бергер (37, с. 123], анализ текста показывает, что речь идет не столько о красках, сколько о новом способе смазывать поверхность стены льняным маслом, а уже затем накладывать краски. Описывая способ работы по стене, пропускающей влагу (175 гл.), Ченнини пишет: «Возьми льняного масла, сваренного, как протрава, и сотри с толченым кирпичом, но раньше смажь стену этим маслом в кипящем виде кистью или тряпкой». Отдавая предпочтение масляной живописи и считая ее «совершеннейшей», Арменини скептически относился к возможности ее изобретения ван Эйком. «Масляная живопись, которую будто бы изобрел некий Джованни да Бруджа из Фландрии, — пишет Арменини, — является совершеннейшим видом живописи; считают, что древним этот метод не был известен; некоторые утверждают, что Апеллес при окончательной работе пользовался жидкостью вроде лака, которой он в случае надобности покрывал все краски...» (кн. 2, гл. IX).

¹⁴³ Еще Истлейк [7, т. 1, с. 88], изучив письменные свидетельства, пришел к убеждению, что масляная живопись к 1 400 г. существовала в Германии, Франции, Италии и Англии по крайней мерс два столетия (хотя и полагал, что доказательства применения масла для написания картин недостаточно убедительны). По его мнению, братья ван Эйк не изобрели нового связующего, а поставили целью преодолеть отношение к масляным краскам, пригодным, как полагал Истлейк, только для заурядных целей и механического раскрашивания. Того же взгляда на вопрос об изобретении придерживается и большинство современных бельгийских специалистов, изучавших лабораторным путем живопись вам Эйка и его современников. Вот что говорит по этому поводу, например, Марийниссен: «Везде написано, что Ян ван Эйк изобрел масляную живопись. Хвалебные речи, в какой-то степени ошибочные, никогда не возникают без причины, они позволяют обнаружить необычайные дела или даже эпохальное событие, которое со временем связывается с определенным именем. Картины Яна ван Эйка выглядят иначе, чем картины, созданные раньше или одновременно с ним другими художниками. Примечательно, что нидерландские последователи ван Эйка, перенявшие его метод, не могли достигнуть того же, что и он, не могли найти совершенное созвучие этого метода со своим видением мира. Можно предполагать, что случай ван Эйка — это рывок, который совершила личность в обстановке всеобщего кризиса мировоззрения около 1420 г. Я хотел бы только избежать слова «открытие». Во всяком случае, было бы неправильным считать, что Ян ван Эйк достиг новых результатов, потому что он что-то открыл. Скорее, он развил новую технику, потому что переданные ему поколениями средства не соответствовали его видению мира. Открытие было следствием, а не причиной. Первичным было желание передать светотень, богатство деталей, градацию света, сверкающую подобно драгоценным камням материю, то есть то, что он первым увидел и нашел прекрасным. То, что называют масляной живописью, гений его увидел и природе и нашел средства реализовать увиденное» [74].

¹⁴⁴ Робер Кампен, или Мастер из Флемалля (1378 /9 — [444)— непосредственный предшественник и старший современник Яна ван Эйка, учитель Рогир ван дер Вейдена; реальность его существования искусствоведческой наукой еще сравнительно недавно подвергалась сомнению.

¹⁴⁵ Наиболее последовательно эта точка зрения развита в работах Тольная (К. vonTolnai, 1932) и Панофского (Е. Panofsky, 1953). Подробнее см.: Н. Гершензон-Чегодае в а. Западная наука XX века о братьях ван Эйк. — В сб.: «Современное искусствознание Запада...». М., «Наука», 1977).