Исследование технологических особенностей

Первые сведения о красочном слое дает осмотр живописи с помощью лупы небольшого увеличения при наиболее выгодном освещении. Однако работа с лупой сопряжена с известной трудностью, так как при этом приходится запоминать характерные признаки мазков, наблюдаемых на сравниваемых произведениях. Поэтому после предварительного осмотра картины целесообразно перейти кее фотографированию. Представляющие собой монохроматическое изображение фактуры, освобожденное от цвета, такие фотографии легко сравнивать между собой или с другими произведениями (рис. 40—43). Возможность варьировать фотографическое увеличение детали позволяет устранить еще один затрудняющий сравнение фактор — разномасштабность изображений. Большое значение при фотографировании деталей имеет правильный выбор освещения и степени увеличения. Несмотря на то, что освещение и масштаб съемки значительно меняют привычное представление о произведении (рис. 44, 45), возникающие при этом акценты помогают в исследовании, заставляя более тщательно изучить незаметные при общем осмотре картины признаки.

Рис. 40. Вламинк. «Пейзаж в Овере». ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Рис. 41. Пейзаж из частного собрания.

Рис. 42. «Пейзаж в Овере». Фрагмент. Совершенство владения мастехином и кистью.

Рис. 43. Пейзаж из частного собрания. Фрагмент.

Рис. 44. К. Коровин. «Портрет А. И. Морозова».

Рис. 45. Макрофотография, выявляющая особенности фактуры.

Как уже указывалось, фактура произведения, особенно в классической картине, определяется в значительной мере живописью подмалевка. Поэтому существенным дополнением макрофотографии является рентгенография. Рентгенограмма, воспроизводя внутреннюю структуру произведения, позволяет выявить специфику индивидуальной манеры мастера не на оконченном произведении, а на отдельных промежуточных этапах, в частности на стадии подмалевка. Несмотря на все разнообразие манер и технических приемов, иллюзия объема в картине достигается с помощью трех основных приемов: работой темной краской по белому грунту, белилами по темном\ грунту и смесью красок, приготовленных на палитре.

При работе по белому грунту светотень, с помощью которой создают форму, строится за счет кроющих и лессировочных красок. Света — благодаря просвечиванию белого грунта, а тени — перекрытием его непрозрачным слоем. Переход от света к тени обычно достигался штриховкой кистью мелкими «сплавленными» мазками, придающими моделировке известную мягкость. На белых грунтах кистью делался тонкий лессировочный «рисунок», назначением которого было распределение по плоскости основных масс света и тени, что можно видеть на некоторых неоконченных картинах старых мастеров, а иногда на поперечном сечении частичек красочного слоя, взятых вместе с грунтом. Несмотря на, казалось бы, энергичную лепку формы и сильные света, рентгенограммы подобных произведений обладают очень незначительным контрастом (рис. 6, 38). Такой характер рентгенограмм объясняется тем, что форма (объем) создается на тонком слое белил органическими пигментами или слабо абсорбирующими цветными землями, прозрачными для рентгеновского излучения. Яркость световых партий достигается здесь, как это хорошо видно из сравнения обычного изображения и рентгенограммы, за счет тонкого ровного слоя «телесной» краски, усиленной просвечиванием толстого слоя белого грунта.

Совершенно иначе выглядит на рентгенограмме подмалевок в живописи по темному грунту. Здесь все партии — от самых ярких светов до глубоких теней — создаются за счет оптического взаимодействия слоя свинцовых белил подмалевка и грунта. В самых светлых местах слой белил такого подмалевка пастозен, в полутенях — значительно тоньше, а в тенях постепенно сходит на нет, предоставляя грунту возможность организовывать самые глубокие тени. Несмотря на то, что фактура такого подмалевка видна в обычных условиях, наиболее полно обо всем комплексе пластического построения формы можно судить лишь по рентгенограмме, на которой, как правило, наиболее сильным светам живописи соответствуют светлые участки, полутени передаются незначительной степенью почернения, а тени — темными участками (рис. 5, 39). В главе о грунтах говорилось, что из-за изменения со временем показателя преломления масляного связующего, краски, в частности свинцовые белила подмалевка, приобретают прозрачность, нарушающую первоначальное соотношение контрастов живописи. Но поскольку количество свинцовых белил в подмалевке остается прежним, его «прозрачность» для рентгеновского излучения не меняется. Поэтому рентгенограмма может помочь установить истинное соотношение света, полутени и тени на изменившейся со временем картине.

Очень своеобразны рентгенограммы картин, выполненных с помощью монохромных подмалевков. Когда предварительно «вылепленная» с помощью подцвеченных свинцовых белил форма затем прописывается приготовленной на палитре смесью красок или последние наносятся в чистом виде и затем частично стушевываются на самом холсте, слой свинцовых белил дает на рентгенограмме практически равномерное высветление как в светах, так и в тенях, чем сильно отличается от рентгенограмм картин старых мастеров.

Существует необоснованная точка зрения, согласно которой рентгенологическое исследование наиболее эффективно по отношению к старой живописи и мало что дает для исследования живописной манеры современного мастера. Действительно, так как почти всегда в последнем случае мы имеем дело с однослойной живописью, фактура красочного слоя которой явно выражена, изображения на рентгенограммах, как правило, оказываются аналогичными видимым. Тем не менее рентгенограмма, позволяя, как и макрофотография, абстрагироваться от цвета, делает гораздо более очевидным ритм работы кистью, который не всегда можно уловить простым глазом или на фотографии. Именно здесь рентгенография оказывает большую помощь, выявляя скрытые особенности индивидуального почерка мастера. Это имеет особенно большое значение при определении подлинности картин: чем ближе к нам по времени изучаемая вещь, тем труднее обнаружить фальсификацию с помощью стилистического анализа и исследования материала, поскольку последний оказывается идентичен как для подлинных, так и неподлинных произведений. Давая обширную информацию о технологических особенностях построения красочного слоя, рентгенография позволяет выяснить не только специфические черты живописи определенных эпох или мастеров, но помогает проследить эволюцию технических приемов отдельного живописца на протяжении его творчества. В этой связи приобретает большое значение серийная рентгенография, то есть исследование больших групп произведений одного мастера, что, между прочим, дает очень важный материал для последующей атрибуции неизвестных или приписываемых данному мастеру работ ¹⁷² .

Как мы видели, при многослойной технике письма изображение строится путем комбинации непрозрачных, полупрозрачных и прозрачных красочных слоев. Окончательный цветовой эффект достигается в этом случае за счет оптического «окрашивания» света, прошедшего сквозь верхние слои краски и отразившегося от непрозрачного слоя кроющей краски или грунта. Воспринимая этот сложный по цвету свет, часто бывает трудно определить, что это: свет, отраженный от непрозрачной поверхности, или свет, частично отфильтрованный в слое лессировок. В ряде случаев это можно выяснить, прибегнув к просмотру картины в свете видимой люминесценции, возбуждаемой ультрафиолетовым излучением. Например, если на фоне краплака проложен легкий слой белил, не видимых глазом, но придающих изображению синий тон, ультрафиолетовые лучи сделают белила хорошо видимыми, а по цвету люминесценции можно будет судить об их составе. Аналогичный эффект может быть получен и при использовании других лессировочных красок. Хорошо различимы лессировки, сделанные краплаком на киновари, желтые лессировки по красному фону (например, индийской желтой по киновари) и т. д. Оптически «отделить» основной красочный слой от завершающих лессировок можно в определенных случаях и с помощью фотографирования картины в отраженных инфракрасных лучах. Пройдя сквозь тонкие верхние прописки, инфракрасные лучи, снимая их вуаль, позволяют увидеть картину как бы в процессе ее создания, без завершающего красочного слоя.

В процессе создания картины художник часто исправляет отдельные детали или существенно меняет ее композицию.

При этом не всегда первые варианты удаляются (счищаются), как это обычно делали старые мастера, но тоже далеко не всегда. В ряде случаев такие переделки (их обозначают итальянским термином «пентименти») со временем сами обнаруживаются из-за возрастающей постепенно прозрачности живописи (фронтиспис, рис. 3) ¹⁷³ . В подавляющем же большинстве случаев авторские переделки могут быть выявлены только с помощью различных аналитических методов.

При беглом взгляде на картину переделки, если таковые есть, не всегда бросаются в глаза. Однако внимательный осмотр красочной поверхности в наиболее выгодном освещении или ее фотография в скользящем свете, выявляя «путаность» фактуры, позволяют выявить переписанные места, дают возможность судить о творческих исканиях живописца. Эффективным средством выявления переделок является рентгенография. Не случайно именно с этим методом связаны наиболее эффектные открытия в области истории создания отдельных произведений. Рентгеновское излучение, пройдя сквозь верхние слои живописи и поглотившись частично в более плотных красочных слоях подмалевка, фиксирует на рентгенограмме не только отдельные этапы в создании произведения, но позволяет обнаружить поиск живописцем наиболее выразительного положения детали, ракурса фигуры и т. п. Рентгенография позволяет обнаружить и целые произведения, по тем или иным причинам переписанные автором или записанные в последующее время. Помимо чисто искусствоведческого интереса, это оказывает важную помощь при расчистке картин и удалении с них записей, так как дает ясное представление об их границах и истинном состоянии сохранности авторской живописи.

Неправильно, однако, думать, что рентгенография является единственным средством исследования красочного слоя. Толстый слой грунта из свинцовых белил, свинцовые белила, использованные при переводе красочного слоя на новое основание, основа из металла и другие технологические особенности нивелируют рентгенологическую картину красочного слоя. Рентгенограмма в подобных случаях оказывается малоконтрастной, бедной деталями. Поэтому одновременно с рентгенографйрованием необходимо исследовать изучаемое произведение и в области ультрафиолетового и инфракрасного излучения.

Хотя ультрафиолетовые лучи применяются главным образом для исследования поверхности живописи, с их помощью в ряде случаев можно судить о деталях изображения, скрытых верхним красочным слоем. Люминесцентный анализ (идентификация вещества по цвету его свечения под действием ультрафиолетового излучения) отличается очень высокой чувствительностью: достаточно ничтожно малого количества вещества (до К)-¹⁰ г), чтобы оно было обнаружено. В процессе старения живописи иногда наблюдается явление осмотической диффузии, при котором пигмент нижних красочных слоев имеет тенденцию, пока красочные слои не просохли окончательно (а этот процесс длится десятилетиями), перемещаться в верхние слои. В результате на поверхности красочного слоя оказывается множество частиц, не видимых в обычных условиях, но хорошо различимых в ультрафиолетовых лучах. Эти частицы цветом своей люминесценции могут отличаться от люминесценции остальной поверхности или оказывать на нее гасящее действие, что и помогает обнаружить нижележащее изображение (рис. 46, 47).

Рис. 46. «Николай Чудотворец», XVI в.

Рис. 47. В свете люминесценции видны находящиеся под записью круглые клейма.

______

¹⁷² Примером такого подхода к изучению живописи старых мастеров может служить исследование картин Рембрандта. Начатое в конце 20-х гг. американцем А. Барроусом и продолженное сначала в Лувре, а затем в музеях других стран, оно не только продемонстрировало особенности работы мастера над отдельными произведениями, но и показало эволюцию его живописной манеры на протяжении всего творчества. Не менее интересные данные были получены при рентгенографическом исследовании картин и других западноевропейских живописцев — Леонардо да Винчи. Караваджо, Пуссена, Коро, Делакруа, Веласкеса и других. Подробнее об этих исследованиях см. в работе автора [2, т. 29].

¹⁷³ Потеря кроющей способности масляных красок объясняется постепенным увеличением показателя преломления связующего, в результате чего разница в показателях преломления пигмента и связующего уменьшается, что и приводит к «проявлению» нижележащих изображений. Примерами такого просвечивания могут служить всемирно известные конные портреты Изабеллы Бурбонской и Филиппа IV — Веласкеса (Прадо, Мадрид), на которых у лошадей видно по паре лишних ног; картина Себастьяно Риччи в галерее Виченце, где сквозь стену просвечивает целый храм; «Св. Варфоломей» Бронзино, где «прозрачными» стали металлические предметы, и т. д. Подробнее о явлениях, связанных с изменением показателя преломления масляного связующего, изучением которых в 20— 30-х гг. занимался Лаури, см. в работах автора [2, т. 27; 151, с. 55—57].

Первоисточник:

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

§ Исследование технологических ос