Масляная живопись (1)

Сохранившаяся на территории Норвегии большая группа произведений станковой живописи XIII века (их насчитывается около тридцати) — явление достаточно уникальное для сегодняшних стран Северной Европы. Маловероятно, однако, что столь логично построенная техника, отражение которой достаточно явно прослеживается в письменных источниках этого времени, была лишь местной традицией. Гораздо правильнее предположить, что эта живопись, имеющая стилистические аналоги в искусстве ряда европейских художественных школ, процветала в это время и в других странах бассейна Балтийского и Северного морей. По-видимому, не подлежит сомнению и то, что технологические принципы этой живописи, отличающие ее от византийской ветви восточного и южноевропейского искусства, совершенствовались и развивались, пока не достигли, наконец, своего классического завершения в нидерландском искусстве начала XV столетия. Во всяком случае, технологическое исследование произведений норвежской живописи неопровержимо свидетельствует о том, что истоки не только техники масляной живописи нидерландцев, но и самого принципа ведения ими живописного процесса следует искать в станковой живописи романского и раннеготического искусства Северной Европы.

Рассуждая о методе работы нидерландских и немецких мастеров XV века, Карел ван Мандер указывал на особую тонкость и тщательность отделки их произведений («Введение», строфа 19), в сравнении с которыми картины его современников — мастеров второй половины XVI века — «производили впечатление столь неровных и шероховатых, что они казались чуть не полурельефными и как бы вырубленными из камня» (строфа 20) [37, с. 223].

Работа северных мастеров красками, согласно ван Мандеру, сводилась к тому, что по нанесенной на грунт имприматуре они делали подмалевок — dootverwe, покрывавшийся затем многочисленными лессировками. Интерпретируя этот текст, Бергер писал: «Немногочисленные указания в книге ван Мандера дают возможность заключить, что «dootverwe» обозначает матовую глухую краску, то есть нечно подобное тому, что мы бы назвали пожухшей масляной краской» [37, с. 104]. Это предположение Бергера, по-видимому, справедливо, подтверждение чему мы находим у де Майерна. «Нужно, — пишет последний, — чтобы первый слой, который называют «мертвыми красками» [couleursmortes, dootverwe, Todtfarben], состоял из столь же хороших красок, как и последующие, иначе они [краски] убивают другие, особенно лазури и т. п.» (§1; см. также §§ 197, 197а, 211а и др.). Однако Бергер делает из текста ван Мандера ошибочный вывод, полагая, что первоначально под dootverwe «понимали, конечно, только темперную краску, которой исполнялись нижние слои картины, оживляемые затем слоями масла или лака». После Бергера стало общепринятым считать, что подмалевок в картинах северных мастеров XV века делался темперой, а лессировки — на масляно-лаковом связующем. Однако лабораторные исследования красок, взятых с произведений ван Эйка, его современников и последователей, говорят совершенно о другом. Сегодня можно утверждать, что основой для приготовления связующего вещества красок этим живописцам служило сиккативное масло, содержащее в некоторых случаях дополнительные компоненты. При этом применение темперы в подмалевке исключается [131 — 132].

Микроскопическое исследование образцов красочного слоя, взятых во время реставрации различных произведений нидерландской живописи XV века показывает, что в основе ее лежит известный метод многослойного письма, как правило, чистыми красками в лессировках и в смеси со свинцовыми белилами в нижних слоях, однако применяемый в значительно более сложной комбинации, нежели в темперной живописи. Исследование 319 образцов красочного слоя Гентского алтаря ван Эйка раскрыло метод работы живописца ¹⁴⁶ . Чтобы получить, например, синий цвет одежды Богоматери, поверх двух непрозрачных слоев свинцовых белил с азуритом живописец проложил два слоя, включающих ляпис-лазурь: нижний менее прозрачный, содержащий небольшое количество свинцовых белил, и верхний — лессировки чистой ляпис-лазурью. Характерно, что все три нижних слоя — масляная краска, а верхний — на водном связующем. Небо написано в три слоя, каждый из которых содержит разные пропорции белил, азурита и ляпис-лазури. Аналогичен и принцип работы зелеными. По двум или трем слоям смеси малахита со свинцовыми белилами (иногда с добавлением желтого органического красителя) делается лессировка чистым резинатом меди. Первые два слоя — на масляном связующем, лессировка — на природной смоле. Для получения фиолетового цвета одежд тонкий слой краплака прокладывается по толстому слою свинцовых белил. Иногда для достижения фиолетового тона между верхним и нижним слоями прокладывался слой из свинцовых белил с азуритом или ляпис-лазурью. Связующим для всех слоев служит масло. Примечательно, что прозрачные коричневые, являющиеся органическими красителями, стирались, как и резинат меди, на смолах, тогда как кроющие — свинцовые белила и охры с добавлением других пигментов — на масляном связующем.

Из приведенных примеров видно, что сиккативное масло являлось основным связующим для нижних слоев живописи, тогда как лессировки готовились на лаках (сиккативное масло и смола) и смолах (резинат меди и коричневые органические красители) или на водорастворимом связующем (ляпис-лазурь). Не только аналогичный прием, но и те же материалы и их смеси были обнаружены при исследовании других памятников нидерландской масляной живописи, например алтаря Дирка Боутса для церкви Св. Петра в Лувене (1468) [132]. Правда, надо отметить, что в некоторых случаях структура отдельных участков живописи Боутса отличается большей сложностью, чем у ван Эйка. Например, темно-синяя одежда одного из персонажей на заднем плане в «Еврейской пасхе» представляет собой следующее напластование: внизу — непрозрачный розовый слой (свинцовые белила + органический краситель + отдельные зерна красноватого пигмента), непрозрачный фиолетовый слой (свинцовые белила + органический краситель + темные зерна жженой кости), слой азурита и, наконец, коричневая лессировка. Все слои, кроме последнего, на сиккативном масле. Лессировочный слой — сиккативное масло + смолы.

Нужно, однако, отметить, что сиккативное масло применялось в качестве связующего не всегда в чистом виде. Исследование произведений Д. Боутса, Ж. Давида, К. де Котера, Ж. де Гонта и картин других мастеров этой школы показало, что для приготовления некоторых красок (чаще всего, очевидно, желтых) использовалось эмульсионное связующее — животный белок (чистый желатин типа рыбьего клея), диспергированный в сиккативном масле. Объем зерен белка по экспериментальным данным составляет в этой эмульсии 25—50 процентов, остальная масса приходится на масляную фазу, тесно связанную с пигментом [236].

Сложная система перекрывающих друг друга непрозрачных, полупрозрачных и прозрачных слоев сохраняется и позже. Об этих «Unter, OberundAusmalungen» Альбрехта Дюрера красноречиво говорят его письма к заказчику «Вознесения Марии» — большой алтарной композиции, оконченной в 1509 году. В письме 18 марта 1508 года Дюрер сообщает, что напишет собственноручно среднюю часть этого произведения и сделает это с особым старанием. 24 августа того же года Дюрер извещает заказчика, что центральная часть алтаря старательно подготовлялась им в течение долгого времени и теперь «она покрыта двумя добротными красками, по которым я начинаю подмалевывать. И я намерен... подмалевать ее четыре, пять или шесть раз для большей чистоты и прочности... И ни один человек, кроме меня, не должен положить там ни одного мазка...». Год спустя (26 августа 1509 г.) Дюрер пишет о готовой картине: «Я написал ее с большим старанием, как Вы увидите. И она написана лучшими красками, какие я только мог достать. Она подмалевана и написана лучшим ультрамарином и прописана им пять или шесть раз. И когда она была уже готова, я еще дважды ее прописал, чтобы она сохранилась на долгие времена» [120, т. 1].

О способе работы красками довольно полное представление дает и отрывок «О красках» из набросков Дюрера к «Книге о живописи». «Если ты хочешь писать так рельефно, чтобы это могло обмануть зрение, — пишет Дюрер, — ты должен хорошо знать краски и уметь четко отделять их в живописи одну от другой. Это следует понимать так: допустим, ты пишешь два кафтана или плаща, один белый, другой красный. И когда ты их затеняешь, в этих местах образуются изломы, ибо на всех предметах, которые закругляются и сгибаются, есть свет и тень. Если бы этого не было, все выглядело бы плоским и тогда ничего невозможно было бы различить, кроме чередования цветов. И затеняя белый плащ, ты не должен затенять его столь же черной краской, как красный, ибо невозможно, чтобы белая вещь давала такую же темную тень, как красная; и они никогда не сравнятся друг с другом, разве что в таком месте, куда не проникает никакого света; там все вещи черны, ибо в темноте ты не можешь различить никаких цветов. ...Также, когда ты пишешь что-нибудь какою бы то ни было одной краской, будь то красная, синяя, коричневая или смешанная, ты должен остерегаться делать ее слишком светлой в светах, чтобы она не потеряла своего цвета. Увидит, например, неученый человек твою картину и, среди прочего, красный кафтан и скажет: «Посмотри, любезный друг, этот кафтан с одной стороны такого красивого красного цвета, а с другой стороны он белый или в бледных пятнах». Это достойно порицания и ты поступил неправильно. Ты должен писать красный предмет таким образом, чтобы он везде оставался красным и все же казался рельефным, и так же со всеми красками. Того же следует придерживаться при затенении, чтобы не говорили, что красивый красный запятнан черным. Поэтому следи за тем, чтобы затенять каждую краску сходным с ней цветом. Возьмем, к примеру, желтую краску. Чтобы она сохранила свой цвет, ты должен затенять ее желтой же краской, но более темной, чем основная. Если же ты будешь затенять ее зеленым или синим, она потеряет свой цвет и сделается уже не желтой, но станет переливаться, как бывает с шелками, сотканными из двух цветов... И если пишут нечто подобное, то там, где на сгибах образуются изломы, цвета разделяются так, что их можно отличить друг от друга, и так это и следует писать. Там же, где они лежат плоско, виден только один цвет. И тем не менее, если даже ты пишешь такой шелк и затеняешь его другим цветом, например, коричневый синим, то если нужно углубить синий, ты должен это сделать более густым синим же цветом. И если кто-нибудь стоит перед человеком, одетым в подобное платье, нередко случается, что шелк этот кажется коричневым в темноте. В таком случае ты должен затенять его более густым коричневым, но не синим. Как бы там ни было, ни одна краска не должна терять при затенении своего цвета» [120, т. 2, с. 24—25].

Система наложения перекрывающих друг друга красочных слоев была характерна для мастеров Северной Европы лишь при выполнении одежд. Исследование инкарната показало, что тело писалось ими в один слой. Построение инкарната особенно хорошо видно при сравнении произведения с рентгенограммой, показывающей, что объем строится не «из глубины», как было принято при работе темперой по методу «высветления», и не в подмалевке, что станет типичным при последующем развитии живописной техники. Форма создается на поверхности тончайшего слоя «телесного» цвета с помощью лессировок, не фиксируемых рентгенограммой (рис. 38). Поэтому в живописи фламандских примитивов наименьшая толщина красочного слоя (не превышающая 30 мк) оказывается на лицах и других участках обнаженного тела, тогда как на одеждах, особенно темно-красных, она доходит до 100—130 мк ¹⁴⁷

Постепенно в живописи северных мастеров усиливается тенденция к однослойному письму. Примером этому может служить живопись алтаря церкви св. Николая в Калькале, выполненная в 1506—1508 годах работавшим в Германии голландским живописцем Яном Иостом (рис. 21—26). Во всех двадцати досках этого полиптиха преобладает однослойная живопись. Многослойное письмо встречается лишь при изображении тканей и зеленой земли; облака также не «вписаны» в синеву, а «посажены» на нее, и синий пигмент местами проступает сквозь белила [167].

Рис. 38. Ян ван Эйк. «Мадонна каноника ван дер Пале». Фрагмент картины и его рентгенограмма.

Тенденция к упрощению структуры живописи постепенно усиливается, и ван Мандер, считающий уже эту манеру наилучшей, ошибочно приписывает ее «старым мастерам»: «Они [старые мастера] часто набрасывали предмет с первого раза». «Но, — продолжает он, — живопись aliaprima — дело хорошего мастера, так как он свободно рисует на доске свое произведение и завершает без большого труда непосредственно кистью и красками, в то время как ученики, для того чтобы достигнуть цели, трудятся над подмалевком и исправлением подмалевка» [37, с. 105]. При этом ван Мандер в качестве примера такого рода живописи приводит произведения ван Эйка, Дюрера и других нидерландских и старых немецких мастеров. Однако приведенное выше описание метода работы Дюрера, оставленное им самим, и исследования картин ван Эйка и его современников показывают, что слишком доверять ван Мандеру не следует. И вместе с тем, хотя еще Бергер указывал на то, что свидетельства ван Мандера всего лишь «слабые отзвуки и воспоминания старой традиции», в чем-то «северный Вазари» был прав. Дело в том, что для следующего за ван Эйком поколения художников действительно становится характерным более простое построение красочного слоя. В биографии Иеронима Босха (1450—1516) ван Мандер так описывает его метод письма. «Свои произведения он часто писал с одного удара кисти, и все-таки картины его были очень красивы и краски не изменялись. Так же как и другие старые мастера, он имел привычку подробно вырисовывать свои картины на белом грунте доски и, кроме того, покрывать тела легким тоном, оставляя в некоторых местах грунт непокрытым». Исследование картин Босха, в частности «Несения креста», показало, что краски действительно положены лишь в один слой [133]; только светло-красный тон по краям щита и темно-зеленые одежды палача написаны в два слоя.

Метод старых фламандцев не получил распространения за пределами страны. Если мы и встречаем «фламандскую» манеру живописи, например, в Италии — это, как правило, произведения, написанные выходцами из Фландрии. Несколько иначе обстояло дело в Испании, где в XV — начале XVI века работали мастера, которых принято называть «испано-фламандскими живописцами». Это название относится скорее к определенной живописной технике, хотя в отдельных случаях и определяет происхождение того или иного мастера. Характерным для представителей этой живописной школы было то, что они продолжали технические традиции фламандских живописцев XV века, но с некоторыми отклонениями в сторону поисков более простого метода.

В качестве примера можно сослаться на произведения работавшего в Испании живописца Хуана де Фландеса, исполнившего для алтаря кафедрального собора в Паленсии по контракту от 19 декабря 1509 года одиннадцать «историй», а также на приписываемое ему «Поклонение волхвов» из приходской церкви в Кервере [68]. Исследование поперечных сечений красочного слоя этих произведений показывает, что речь идет о чистой масляной живописи; на сиккативном масле стерта даже ляпис-лазурь. Исключением является лишь резинат меди в картине из Паленсии. Структура красочного слоя значительно упрощается. Например, столь характерная для нидерландцев манера писать синий тон последовательным наложением нескольких слоев заменяется одним слоем на основе азурита и свинцовых белил, иногда с добавлением охры и краплака; реже встречаются два слоя. Лишь дважды на испанских произведениях де Фландеса встретился зеленый тон, написанный в два слоя: один раз это был резинат меди, положенный по слою свинцовых белил в смеси с органической черной (Паленсия), а другой — два слоя малахита, содержащие свинцовые белила в разных пропорциях (Кервера). Во всех остальных случаях зеленая представляла собой один слой, состоящий из смеси малахита с зеленой землей. Характерным является и общее увеличение пастозности живописи, особенно мест, написанных белилами. Толщина белильного слоя живописи в Паленсии и Кервере иногда в пять-семь раз превышает толщину слоя, обычную для нидерландцев XV века. Более заметным становится и мазок.

В конце XV века культура Брюгге — центра нидерландского искусства этого столетия, ярчайшим представителем которого был Ян ван Эйк, — испытывает известный кризис. Включение Нидерландов в сферу общеевропейской жизни¹⁴⁸ не могло не сказаться и на искусстве этой небольшой страны. Однако в первой половине следующего столетия местные традиции были еще достаточно сильны, что нашло наиболее сильное выражение в необычайно индивидуальном творчестве Босха и с особенной силой проявилось в живописи Питера Брейгеля, завершившего во второй половине XVI века историю нидерландской живописи ее первого расцвета. Вместе с тем в нидерландской живописи этого времени возникло направление, связанное с мастерами, тяготевшими к Италии, в искусстве которой совершился перелом, поставивший эту страну и созданную ею культуру в центр общеевропейского внимания. Волны итальянского влияния мощно распространялись по всему европейскому континенту, неся на своем гребне новое понимание искусства и красоты. Италия и, прежде всего Рим, стала центром, куда стремились художники со всего континента. С XVI века сначала Рафаэлю и Микеланджело, а затем венецианцам и в первую очередь Тициану, не мог противостоять никто, поддаваясь мощи их творчества. Не только философия искусства и открытия в области оптики, анатомии и перспективы, но и техническая сторона живописи оказывали влияние на иностранцев. Насколько оно было велико, показывает вся история европейского искусства XVI—XVII веков. Однако прежде чем перейти к особенностям техники живописи северных мастеров XVII века, необходимо рассмотреть эволюцию технических приемов самой итальянской живописи.

Несмотря на то, что, по свидетельству Арменини, желтковая темпера в Италии была распространена еще в XVI веке, на исходе XIV столетия здесь наметился перелом, который определил дальнейшее техническое развитие европейской станковой живописи. Нарождающемуся реалистическому искусству становилось все труднее укладываться в рамки средневековых канонов. Не удовлетворялось оно и техническими возможностями темперной живописи. Желтковая темпера, несмотря на многие достоинства, перестала устраивать живописцев, изощривших художественное зрение и искавших для выполнения своих замыслов более совершенную и менее сковывающую в работе технику. «Старыми мастерами в течение двухсот лет до времени Пьетро Перуджино применялась исключительно темперная живопись, — писал в конце XVI века Арменини. — ...Они писали красками, стертыми на яичном желтке или темперой. Такие работы исполнялись очень медленно, с большим трудом и прилежанием, благодаря чему живописный эффект приобретал впечатление жесткости и сухости. Поэтому выдающиеся современники отказались от этой манеры oltramontani и пошли по пути совершенной масляной живописи» (кн. 2, гл. VIII).

Наиболее полно мысль о необходимости новой техники была выражена Вазари. «...Работая на досках и на холсте, они [ранние итальянские мастера] никогда не применяли иных красок, кроме темперы, начало же этому способу было положено Чимабуэ в 1250 году, когда он работал с упоминавшимися греками, а продолжали его Джотто и другие..; этого же способа придерживались и после них, хотя художники и признавали, что живописи темперой не хватало некоей мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы больше изящества рисунку и большую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов... Обо всех этих вещах многие художники, собравшись вместе, неоднократно вели бесплодные споры. К тому же стремились и многие возвышенные таланты, занимавшиеся живописью за пределами Италии, а именно все живописцы Франции, Испании, Германии и других стран» [18, т. 2, с. 295].

___________

¹⁴⁶ Недавно ван де Граф высказал предположение, что Ян ван Эйк, прежде чем заняться станковой живописью, подвизался в качестве живописца по стеклу. Подтверждение этому он видит в применении в обоих случаях одних и тех же красок, а также в живописной технике: краски в живописи выглядят как стекло, благодаря добавлению к ним смолы или лака; красочные слои тонки и прозрачны; свет благодаря отражению от белого грунта идет как бы из глубины, что в физическом смысле близко к эффекту проходящего света в живописи на стекле [104]. Нельзя сомневаться в том, сколь сильное влияние оказал витраж в странах Северной Европы на формирование станковой живописи. Достаточно вспомнить ее прозрачность и локальность цвета, выразительность . черных контурных линий, объединяющих живопись, наконец, фигурные обрамления композиций. Однако вряд ли следует непосредственно выводить живописно-технические приемы ван Эйка из его (вполне возможного) знания техники росписи стекла: процесс взаимного влияния станковой живописи и витража был завершен, вероятно, до прославленного нидерландца.

¹⁴⁷ Как показали исследования, толщина красочного слоя живописи в произведениях нидерландцев определялась оптическими свойствами применявшихся ими красок (J.R.J. vanAsperendeBoer. On a Rational Aspect of Van Eyck's Painting Technique.— «Conservation», v. 18, 1973; An Examination of particle distributions of azurite and natural ultramarine in some early Netherlandish paintings.— Ibid., v. 19, 1974).

¹⁴⁸ В 1474 г. Нидерланды вошли в состав империи Габсбургов. Начиная с этого времени в течение полутораста лет Северная Европа раздиралась политическими смутами, войнами, религиозной борьбой. Фанатизм иконоборцев не только физически уничтожил огромные художественные ценности, но и отрицательно сказался на развитии искусства этого времени. «Что это движение было гибельным для живописи, — писал о реформации и иконоборстве Бергер, — нет надобности особенно подчеркивать. Двух поколений оказалось достаточным, чтобы уничтожить всякую традицию в искусстве. Когда же после Вестфальского мира [1648] стал медленно устанавливаться порядок, все, что только можно считать искусством, настолько подпало под могущественное влияние итальянцев, что в произведениях этого времени с трудом можно проследить слабый отблеск старонидерландских и немецких традиций» [37, с. 101—102].

Первоисточник:

Технология станковой живописи. История и исследование: