Энкаустическая живопись

По свидетельству древних авторов (Диоскурида, Витрувия, Плиния и других), в основе греко-римской живописи лежала техника работы восковыми красками — энкаустика. Древнейшие из дошедших до нас произведений станковой энкаустической живописи относятся к первым трем векам нашей эры — это погребальные портреты, получившие по месту их обнаружения название фаюмских. Энкаустика была характерна и Для раннехристианской иконописи; не исчезла она и с развитием темперной живописи. Ее отголоски сохранились в греческих ерминиях вплоть до XVIII века («Ерминия» Дионисия, § 36), упоминает об энкаустике в «Музее живописи» и Паломино [37, с. 209] ¹⁰⁵ .

О составе связующего восковых красок и способе работы ими существовало и сейчас существует много противоречивых мнений [123—125, 220, 221] ¹⁰⁶ . По-видимому, наряду с воском (чистая энкаустика) связующим веществом для пигментов в энкаустической живописи служила также смесь воска с небольшим количеством яичного белка и оливкового масла (восковая темпера). Для придания воску эластичности к нему добавляли также хиосский бальзам — смолу Pistaciaterebintus. К этому виду восковой темперы должен быть отнесен и способ приготовления красок из переплавленных вместе воска, поташа и клея, описываемый Дионисием в параграфе 36/28.

«...При помощи красящих веществ,— пишет Плиний (XXI, 85),— получают воск различного цвета для портретных изображений и для бесчисленных надобностей смертных...». Восковые краски, представляющие собой окрашенный в массе, соответствующим образом обработанный натуральный пчелиный воск, очевидно, в расплавленном состоянии наносили на предварительно нагретые дощечки, служащие основой живописи¹⁰⁷ . Возможно, что в некоторых случаях дощечки предварительно покрывали слоем чистого воска для улучшения сцепления красочного слоя и основы. Первый слой краски, накладываемой на такой грунт, был общим фоном. Затем делали черной краской рисунок, иногда давали дополнительный тон под лицо, волосы, одежду и уже по нему детально прорабатывали отдельные части портрета и костюма. Предположение, что некоторые фаюмские портреты написаны на подмалевках, выполненных темперными красками [123, с. 82; 124], пока не получило подтверждения.

Указания античных авторов и изучение фактуры энкаустической живописи показывают, что краски наносили щетинными кистями и нагретым металлическим инструментом — каутерием. При работе чистой энкаустикой мазки получались крупными, пластически четко выраженными, а в случае письма восковой темперой — мелкими и более слитными. Несмотря на ограниченное число красок, которыми пользовались мастера фаюмского портрета (см. раздел о пигментах), они достигали большого разнообразия оттенков путем смешивания основных цветов — белого, желтого, красного и черного. Розовая получалась разбелом красной земли свинцовыми белилами, телесная — смесью охры и красной земли в разбеле со свинцовыми белилами (иногда к ним добавляли черную), серые-— смесью черной со свинцовыми белилами и т. д. [124].

Раннехристианская энкаустическая живопись — иконы, написанные в Византии, северном Египте и Малой Азии,— отличалась в техническом отношении от фаюмских портретов [125, 220]. Иконы из монастыря св. Екатерины на Синайском полуострове позволяют говорить о том, что это были произведения со вполне сложившимися технологически отработанными приемами, отличающиеся высоким профессиональным мастерством исполнения [221]. В иконе «Сергий и Вакх» VI— VII веков (рис. 28, 29, Киевский музей восточного и западного искусства) краски на восковом связующем нанесены в жидком состоянии и, судя по характеру мазка, очень быстро, с незаметным переходом друг в друга. Большие плоскости фона и одежд покрыты краской один-два раза и легко прописаны белилами. Лепка лица очень уверенная и энергичная, в несколько слоев краски на основе розоватых и зеленоватых пигментов в смеси с белилами, что видно на рентгенограмме, также с завершающими белильными прописками. В результате детали лица получали более высокий, чем остальная живопись, рельеф мазков. Несмотря на различие приемов исполнения лица и одежд, вся живопись велась кистью, о чем свидетельствует характер обработки красочной поверхности. На отдельных участках краски наносились в несколько слоев. Например, вызолоченные нимбы имеют две обводки: неширокую оранжевую и широкую синюю. Как показало исследование микрошлифа, живопись на этих участках представляет сложную структуру: по слою мелового грунта белого цвета, перекрытому тонким слоем свинцовых белил, нанесен.бледно-синий слой фона, написанный краской на основе медного синего пигмента — египетской синей; по нему темным ультрамарином из ляпис-лазури проложена широкая кайма вокруг нимбов, поверх которой лежит обводка, сделанная суриком.

Рис. 28. «Сергий и Вакх». Энкаустика, VI—VII в.

Рис. 29. Рентгенограмма.

______

¹⁰⁵ Под влиянием археологических раскопок и открытия памятников настенной живописи греко-римского мира энкаустика вновь вошла в моду в XVIII в. О ней публиковались исследования, ее внедряли и художественную практику. Однако несмотря на то, что увлечение энкаустикой длилось около столетия, оно было слишком слабым, чтобы оказать сколько-нибудь серьезное влияние на искусство того времени. О применении энкаустики в XVIII—XIXвв. см.: W. Slesinski. Techniki malarskie .Krakow, 1974.

¹⁰⁶ Вопрос о составе связующего в энкаустической живописи породил множество гипотез, основывающихся на данных письменных источников (см. известную монографию немецкого исследователя и художника Г. Шмид. Техника античной фрески и энкаустики,перев. с немецкого издания 1926 г. М.. 1934). В 30-х гг. Геттенс [124], а затем Доу провели исследования нескольких фаюмских портретов, значительно расширившие представление о технологических особенностях древней энкаустики (Е. Dow. The Medium of Encaustic paintig.— «Technical Studies», v. 5, N 1, 1936, p. 3—17).

¹⁰⁷ Согласно античным авторам, существовало несколько сортов воска: пунический, понтийский и кипрский. Диоскурид и Плиний приводят описание способа приготовления пунического воска, получаемого многократным кипячением натурального пчелиного воска в морской воде с добавлением нитрума (nitrum) — очевидно, соды, что способствовало отбелке и очистке воска. Анализ кусочка чистого связующего, обнаруженного на одном из фаюмских портретов, показал, что наряду с воском и смолой (35% мастикса), в его состав входили NaCl (0,032%), MgCl (0,09%), MgSO₄ (0,07%). что подтверждает гипотезу об искусственном отверждении воска [259].

Первоисточник:

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

Темперная живопись

Параллельно с настенной (мозаичной и фресковой) живописью и миниатюрой в византийском искусстве сложился своеобразный тип станковой живописи — икона, истоки которой следует искать в позднеэллинистическом искусстве, в частности в фаюмских портретах. Преемственность античной традиции сказалась не только в стилистической близости: в древнейших из дошедших до нас христианских иконах ее можно видеть и в единой технике исполнения — энкаустике. Со временем, однако, византийские мастера отказались от этой техники античных живописцев и перешли в иконописи к темпере.

Темперная живопись господствовала не только в Византии. В отдельных странах Западной Европы, например в Италии, ею широко пользовались еще в XVI веке, а в России — до конца XVII столетия. Но подобно тому как энкаустика не исчезла с появлением темперы, так и классическая темпера применялась еще долго после того, как живописцы стали переходить к масляной живописи. Темперой писали самые выдающиеся мастера итальянского Возрождения — Леонардо да Винчи, Рафаэль, Корреджо, Микеланджело, Тициан и другие. Как показали лабораторные исследования последних лет, краски на темперном связующем применялись в комбинации с масляными в итальянской живописи еще в XVII веке. Хотя и в меньшей степени, это относится и к мастерам, работавшим на севере. Так, например, де Майерн оставил свидетельство того, что еще Ван Дейк при работе лазурью (натуральным ультрамарином) и зелеными смешивал их не с маслом, как другие пигменты, а с гумми (растительным клеем) или с рыбьим клеем, а после высыхания покрывал прописанные темперой места лаком (§ 332). В XVIII веке классическая темпера становится уже редким явлением. В словаре Пернети (1757 г.) об этой технике (автор называет в качестве связующего клей и гумми) сказано, что она почти нигде не применяется, кроме театральных декораций и росписей во дворцах и храмах. Ее считают непрочной, «неприятной для глаза» и более сложной по сравнению с другими техниками.

Термин «темпера» происходит от латинского temperare, что значит «смешивать». Отсюда произошли итальянское tempera, английское tempering и старонемецкое temperu — понятия, означающие смешивание жидкости без указания на какую-либо определенную смесь. В ранних письменных источниках слово tempera и использовалось для обозначения смесей, служащих связующим для красок. В III книге трактата Ираклия (гл. 28) говорится: «Следует знать, что все краски [пигменты] можно растирать на чистой воде, чтобы высушив, их затем смешивать с яйцом или маслом, клеевой водой, уксусом, вином или с пивом. Таким образом, смешиваясь, они образуют темперу»¹⁰⁸ . Ченнини, описывая способ приготовления масла для живописи, также говорит о нем как о хорошей темпере, то есть хорошей смеси для красок (гл. 91). Со временем, однако, под темперой стали подразумевать только краски, связующим которых служили водные эмульсии составных частей яйца (белка или желтка), а также водные растворы животного или растительного клея. Ченнини (гл. 72 и 90) описывает две темперы (два вида смесей): одну, состоящую из желтка, белка и сока побегов фигового дерева (фигового молока), применяемую в настенной живописи, и другую — из яичного желтка — универсальную, используемую при работе на стене, доске, железе. Это тот вид темперных красок, которыми пользовались византийские и раннеитальянские мастера, которыми работали Джотто, его учителя и ученики.

На вполне определенный вид темперных красок, отличающихся от масляных, указывает и Филарете (1464). Вазари (1550) во введении «О живописи» (гл. IV) говорит, что «еще до Чимабуэ, а начиная с него и поныне» мастера замешивали краски «с яичным желтком или темперой следующим образом: они брали яйцо, взбивали его и толкли в нем нежную фиговую веточку, молоко которой и образовывало с яйцом темперу для красок; этим они и писали свои работы. ...Если же кто захочет замешать краски на клею, он может легко это сделать, соблюдая то, что было рассказано о темпере». Заканчивает главу Вазари следующими словами: «Потом начали работать маслом, вследствие чего многие изгнали темперу, хотя и теперь мы видим, что ею писали и продолжают писать алтарные образа и другие серьезные вещи»¹⁰⁹ .

Первыми начали работать желтковой темперой, очевидно, византийские живописцы. Этот способ приготовления красок для греческих мастеров был настолько очевиден, что, например, в «Ерминии» Дионисия о нем лишь упоминается вскользь в двух главах: о том, как писать на полотне (§ 26/24) и как писать иконы «по-московски», то есть по-русски (§ 49/23).

Апологеты византийского искусства, полагавшие, что в основе каждого явления лежит неизменная, раз навсегда установленная идея, считали, что и ее отображение должно отличаться столь же неизменным характером. В этом был источник консерватизма византийской живописи, фиксирующей не реальные события, а их идеальные прототипы. Эпиграфом к творческим исканиям средневекового христианского мастера могут быть поставлены слова Василия Великого (IV в.): «Мы научены писанием не давать себе свободы представлять умом что-либо, кроме дозволенного». (Дозволенное — это священное писание.) Отсюда канонизация не только сюжетов и сцен, но и изображаемых персонажей, их одежд, атрибутов и пр. В соответствии с этим была детально разработана методика художественного труда, ограничивающая свободу творчества, художественную фантазию, что в конечном итоге привело к работе по «образцам». Отцы византийской церкви, ревниво следившие за «чистотой» стиля, не допускали проникновения в живопись никаких новшеств. «Изображай красками согласно преданию,— писал в XV веке Симеон Солунский.— Это есть живопись истинная, как писание в книгах...».

К чему же сводилась работа темперой? Темперная живопись старых мастеров была многослойной. Поэтому художественный замысел живописца мог быть воплощен целиком лишь в том случае, если были выполнены с начала до конца все строго предусмотренные правилами операции. На подготовленную под живопись доску в пределах контуров рисунка мастер наносил краску, покрывая ею ровным слоем отдельные участки в границах каждого тона. Этот процесс проходил в определенной последовательности: сначала писали фон и окружающую обстановку — пейзаж, архитектуру, одежды,— а затем обнаженные части тела ¹¹⁰ . Темпера несовместима с пастозным письмом, так как нижние слои легко расплываются, если они не просохли. Поэтому при работе темперой каждый последующий слой наносился лишь после того как хорошо просыхал предыдущий. Дело упрощалось благодаря тому, что нанесенные тонким слоем темперные краски быстро сохли, а последовательная расколеровка поверхности позволяла практически не прерывать работу.

Согласно Дионисию (§ 16—22) и автору ерминии, написанной «вскоре после 1566 года» (§ 12—17), донесших до нас правила иконописания средневековых византийских мастеров, работа темперными красками сводилась к следующим технологическим операциям. Сначала составляли колера, то есть смеси красок, имеющие строго определенное назначение. Прежде всего готовили проплазму — состав для первой прокладки по грунту на месте обнаженных частей тела. Проплазма представляла собой смесь белил, охры, зеленой, «которая употребляется для стенной живописи», и черной. Затем готовили состав из смеси черной с темной охрой или умбры с болюсом для «обозначения» черт лица. Вслед за этим составлялась телесная краска, состоящая из смеси белил, охры и киновари или белил с желто-красной охрой, а при ее отсутствии — с болюсом. Смешав телесную краску с проплазмой, получали гликазму — состав, которым и писали тело. После того как все колера были составлены, приступали к живописи. «Когда ты приготовишь проплазму [то есть покроешь ею грунт] и начертишь лицо или другую [обнаженную] часть,— читаем у Дионисия (§ 21),— тогда пиши тело гликазмой... и ты стушуешь края, чтобы хорошо соединилась она [то есть гликазма] с проплазмой. Прибавь телесной краски [к гликазме] на выдающихся местах, стушевывая ее понемногу, как гликазму. ...Потому осторожно употребишь белила, чтобы дать свет, сначала очень легко накладывая белила и телесную краску, а потом усиливая их. Так делают тело, следуя Панселиносу»¹¹¹ .

Таким образом, традиция исполнения инкарната — обнаженных частей тела,— восходящая к византийскому средневековью, исходила из работы по темному оливково-коричневому подмалевку, с постепенным его высветлением сначала гликазмой, то есть тем же колером с добавлением телесного, затем чистым телесным колером и, наконец, телесным колером, разбавленным белилами для получения более светлого тона. На выступающих частях тела тон делался еще более светлым. При этом каждый наносимый слой краски стушевывался по краям с нижележащим, благодаря чему создавались незаметные переходы и мягкая лепка объема. Классический пример этой техники письма — «Богоматерь Владимирская» (XI — начало XII в.) (рис. 30). Принцип колерного многослойного письма сохраняется и при отделке деталей — волос, надбровных дуг и бровей, бороды, усов, румян на щеках, рта и т. д. Например, рот рекомендовалось писать следующим образом:

«Губы рисуй составом из белил и киновари, а уста одною киноварью; для последней же отделки их смешай киноварь с телесным колером, а на не освещенные части клади черную краску или чистую умбру» (§23). Смешивая телесный колер с киноварью, «наводили румянец» на щеках Богоматери и на юношеских лицах, прокладывая тени болюсом (§ 22).

Рис. 30. «Богоматерь Владимирская». Константинополь, конец XI-начало XII в. Фрагмент.

Система исполнения одежд оставалась той же, хотя техника письма была несколько проще. Прежде всего делали прокладку основным тоном (красным, синим, зеленым и т. д.); затем ту же краску смешивали с белилами и этим «беловатым», то есть более светлым колером делали «прокладку, которая принимает на себя первый свет и блики». После этого той же, но более темной краской писали складки, нанося ее более тонким слоем в местах, где должны быть тени. Наконец, самым светлым колером наносили «света». При этом обращает на себя внимание указание на то, что белила надо прибавлять только в светах, но отнюдь не в тенях, чтобы последние оставались прозрачными [14, т. 5, № 6, с. 547]. Все заканчивалось нанесением чистого слоя белил. «Наконец,— говорится в ерминии 1566 года (§ 19),— сделай жидкие белила и большою кистью ярко освети выпуклые места однажды и дважды. Так будет хорошо. Тени клади внимательно. А красками работай яичными, но яйца клади столько, сколько и краски. Ибо если положишь много яйца, то краски истрескаются, да и пройдут сквозь лак, если же положишь очень мало, то не будут лежать твердо».

Несмотря на то что греческие руководства по живописи дошли до нас в весьма поздних редакциях, их византийская основа, как и основа технических знаний западноевропейских и русских живописцев, несомненна. Об этом прямо говорит во вступлении к своей «Записке» Теофил, указывает на это епископ Нектарий, это же становится совершенно очевидным при сравнении русских иконописных подлинников с греческими и балканскими. Вместе с тем, имея одни и те же корни, средневековая живопись не была единой в своей технической основе. В более или менее классической форме старовизантийская традиция сохранялась дольше всего, помимо самой Греции, в странах Балканского полуострова и в русских землях, охватив обширную территорию от афонских монастырей и Крита на юге до Новгорода и Ярославля на севере. В то же время в Западной Европе, например на территории Италии, начиная с XIII века развивались довольно самостоятельные художественные школы, во многом изменившие традициям Византии. В Центральной Европе, например в землях Чехии, Саксонии, Тюрингии, произошло своеобразное скрещивание западных и византийских традиций. Внимательное изучение живописи этого периода позволяет выделить и другие школы, характеризующиеся присущими только им технологическими приемами. При этом технологическое исследование произведений средневековых мастеров позволяет прийти к выводу, что

главный критерий в определении отличительных приемов живописи отдельных школ, имея в виду специфические особенности работы красками,— это исполнение инкарната.

Метод работы темперой, описываемый Ченнини, во многом отличается от способа письма в изложении греческих ерминий. Прежде чем приступить к изображению обнаженных частей тела, Ченнини рекомендует (гл. 147) дважды покрыть соответствующие места смесью зеленой земли и свинцовых белил. Такой состав необходим для изображения людей со свежим цветом лица. Желток для связующего в данном случае берется от городских кур, так как он много бледнее желтка кур деревенских, красноватый тон которых больше подходит для передачи тел стариков и смуглых лиц. Розовый тон для лиц составляли из киновари, смешанной с белилами. Что касается телесной краски, то ее надо было делать нескольких оттенков — один светлее другого, накладывая каждый тон в соответствующем месте лица. Ни в коем случае не допускалось покрывать телесным тоном тени. «Не приближайся к теням, сделанным вердаччо, настолько, чтобы их совершенно закрасить,— предупреждает Ченнини,— передавай тени более темным телесным тоном, сливая и смягчая их, как дымку». Хотя темперная живопись требовала того, чтобы каждое место прописывалось несколько раз, тем не менее зеленый подмалевок всегда должен был просвечивать. Когда в результате всех проведенных операций лицо было почти закончено, готовили наиболее светлую телесную краску и проходили ею «по выпуклостям». После этого оставалось лишь «тронуть» чистыми белилами места, выступающие больше других,— кончик носа, над бровями, а затем темным контуром прорисовать глаза, ресницы, ноздри. В завершение всего темной синопией с примесью черного обводили очертания носа, глаз, бровей, волос, рта, рук и ног. Аналогичным образом, но без румян, смесью охры с белилами, из которой делали также три гона, писали мертвое тело (гл. 148).

Рис. 31. Липпо Мемми. «Мария Магдалина», фрагмент. Первая поло-пина XIV в. Выполнение инкарната в технике штриховки.

_____

¹⁰⁸ Способ обработки яичного белка и желтка, применявшихся в качестве связующего, описан в 31 и 32 главах III книги трактата Ираклия. Наиболее подробно процесс приготовления яичной темперы (белковой и желтковой) приводится в Бернском манускрипте IX в. Наряду с яйцом связующим в темперной живописи служили камеди, или, как их иначе называют, гумми, являющиеся, еще по определению Плиния (XIII, 67), материалом, «очень нужным для живописцев». Камедь собирают на надрезах коры некоторых деревьев; в сухом виде она представляет собой твердые прозрачные куски от светло-желтого до темно-красно-коричневого цвета. В состав камеди входят растворимое в воде вещество арабин и нерастворимые компоненты. Наиболее часто употреблялась аравийская камедь (гуммиарабик) — сок аравийской акации, а также камеди сливового, вишневого и некоторых других фруктовых деревьев. Упоминаемые у Ираклия вино, уксус и пиво вводились в состав темперы как разбавители и консервирующие вещества.

¹⁰⁹ Вместе с тем для Вазари понятие «темпера» часто еще синоним связующего вообще. В VII главе введения «О том, как писать маслом на доске и холсте» он пишет о стирании красок на ореховом и льняном масле, «которые служат для них темперой». Указания о том. что понимали художники XVI в. под темперой- содержатся в сочинениях и других итальянских авторов.

¹¹⁰ Эти процессы могли выполнять разные мастера; часто исполнение второстепенных

деталей поручалось ученикам.

¹¹¹ Перевод Аггеева [14, т. 5. с. 547]. В переводе Успенского эта статья «Ерминии» Дионисия читается несколько иначе: «Когда на прокладке [проплазме] нарисуешь лицо или что другое, тогда наперед наводи телесный цвет плавкою [глнказмой].., утончая ее к краям, так чтобы тут она чуть-чуть покрывала прокладку; потом наводи телесныи колер на выдающиеся части тела, мало помалу утончая его к краям, как и плавку..; наконец к этому колеру прибавь белил столько. сколько признаешь нужным для того, чтобы сделать его белее, и так наводи его на выдающиеся части, кои надлежит осветить, но наводи, как можно тоньше; так же и освещения делай сперва тонко, а потом усиль их на выдающихся частях тела».

Первоисточник:

Технология станковой живописи. История и исследовани