Пигменты русских живописцев

Древнерусские живописцы, как и их современники в Европе, пользовались красками, приготовленными на основе пигментов минерального происхождения или полученными искусственным путем. В то же время ассортимент красок, имевшихся в распоряжении русских мастеров, был значительно беднее⁷⁵ . Русские живописцы пользовались белыми, черными, красными, желтыми, синими, зелеными и коричневыми красками. Однако сводить число используемых в русской иконописи пигментов к количеству цветов или немногим больше, как это сравнительно недавно представлялось некоторым авторам, было бы неправильно ⁷⁶ .

В соответствии с общей тенденцией, характерной для памятников древнерусской письменности (литературных и деловых) [210], в русских иконописных подлинниках можно отметить только единичные случаи употребления (причем лишь в весьма поздних списках XVII—XVIII вв.) абстрактных цветообозначений, характеризующих (далеко не все!) основные спектральные цвета. Как правило, название цвета в этой группе письменных источников дается опосредованно, через название определенной краски или пигмента, то есть цветообозначающее прилагательное (красный, желтый, зеленый...) подменяется существительным (киноварь, охра, празелень...), обозначающим вещество, наделенное определенным цветом. Аналогично отношение и к передаче оттенков цвета или составным цветам, которые также не являются абстрактными понятиями, а выражаются через материал краски. Белый и черный цвета в иконописных подлинниках обозначаются только как названия красок — белила (или бель) и чернила (или чернь). Красный цвет обозначался как киноварь: «стоит град киноварен», «риза верхняя киноварь». Для обозначения зеленого цвета использовалось обычно понятие «празелень»: «ризы княжеские празелень», «палата празелень». Синий цвет обозначался как «лазорь»: «риза камка лазорева», «шуба... испод лазорь». Желтый обозначался как «вохра»: «ряска вохра с белилом», «горы: едина празелень, другая вохра». Так же обозначаются цвета на прорисях лицевых подлинников, а иногда и прямо на иконах в виде сокращенных наименований, нанесенных на грунт, как руководство для иконописца [211].

Прежде чем перейти к названиям красок, необходимо напомнить, что в русских иконописных подлинниках, как и в западноевропейских трактатах, названия цвета и названия красок часто настолько перепутаны, что отличить одно от другого порой бывает очень трудно. Киноварь обозначает, как мы видели, красный цвет вообще. В описании цветов одежд и предметов фона лишь в очень редких случаях упоминается «черлень», и никогда красный цвет не обозначается другим понятием. То же самое можно сказать о зеленом, синем, желтом и других цветах. Вместе с тем эти же названия служили и для обозначения красок определенного химического состава — киновари, охры и др. Не исключено также, что такие понятия, как лазорь, празелень и другие, являлись не только собирательными, то есть обозначающими все краски синего, голубого или зеленого цвета, но и использовались отдельными мастерами или в определенных местностях для обозначения красок вполне конкретного химического состава. Судить о красках русских иконописцев по рукописным подлинникам трудно еще и потому, что не только цвета (что естественно), но и названия красок часто не соответствуют их истинному составу и трактуются весьма вольно.

В «Типике» Нектария наряду с описанием приготовления натуральной киновари приводится и такой рецепт «состава киновари»: сурик, скипидар и селитра должны быть смешаны и выдержаны в тепле —«Увидишь, что будет добро» [15, с. 41] ⁷⁷ . А в рукописи XVII века говорится: «Сурик составить — желть с киноварью» [16, с. ЮЗ] ⁷⁸ . В рукописи XVI—XVII веков о приготовлении празелени сказано: «Желти положи часть и сини две с половиной и растерев також будет празелень» [16, с. 42]. В другой рукописи приведено сразу несколько рецептов празелени. Ее составляли, соединяя ярь, белила и шафран; ярь и желть; желть и синь; желть, синь и белила; охру и синь; охру, зелень и синь [16, с. 103]. Существовали и другие рецепты: «Празелень составить — жолти положи... да положи крутику» [16, с. 165], «Чернило да желти то станет празелень» ⁷⁹ . О лазори говорится следующее. «Лазорь составить — синь, бель», сказано в рукописи XVII века [16, с. 103]. «Синило да белило, то станет голубой лазорь». «Две доли белил да доля синил, то станет светлый лазорь» — говорится в рукописи конца XVII—начала XVIII века [14, т. 5, с. 569]. «Голубец твори так: ярь венецианская немного, белил вдвое...— то именуется голубец» [15, с. 40]. С появлением красок, получаемых химическим путем, возникают и новые рецепты. В рукописи XVIII века голубец описан как краска, приготовляемая в результате перетирания берлинской лазури (или лавры) с белилами. Там же содержатся еще два рецепта составления синих красок: «Краска синяя да белила то станет голубая и лазорь тож» [9, с. 96]. «А крутик вместо голубца твори с белилом» [16, с. 166] ⁸⁰ . Наряду с баканом — красной растительного происхождения ⁸¹ — в руководствах под тем же названием фигурируют составные краски, имитирующие ее. «Вохра да киноварь то станет бакан»,— сказано в рукописи XVII века [16, с. 103].

Совершенно ясно, что ни к минеральной, ни к искусственной киновари, ни к сурику — пигменту, получаемому пережиганием свинцовых белил, ни к празелени — натуральной зеленой земле, ни к бакану — краске, получаемой путем вываривания красного сукна, ни к бакану, отождествляемому с краской растительного происхождения — варзией, перечисленные выше составные краски не имели никакого отношения, а лишь походили на них цветом. Но даже тогда, когда иконописные подлинники содержат названия красок, соответствующие их химическому составу, о чем можно судить по способу их приготовления, идентифицировать их с красками на иконах можно лишь приблизительно. Сложность состоит в том, что русские подлинники, за редким исключением, не привязываются к каким-либо определенным художественным школам. Когда же их происхождение известно, нельзя поручиться за местное происхождение приведенных в них рецептов. В большинстве случаев, как и западноевропейские средневековые источники, они представляют собой компиляции, списки и списки-варианты более ранних подлинников. Сказанное не означает, что эти сведения не имеют существенного значения при технологическом изучении произведений древнерусской живописи. Напротив, они необходимы при исследовании пигментов, так как представление, хотя бы примерное, о составе исследуемого вещества во многом облегчает проведение анализа и расшифровку полученных данных. Вместе с тем нужно еще раз подчеркнуть, что лабораторный анализ пигментов — единственно достоверный путь их определения, а следовательно, и единственная возможность выяснения применения тех или иных красок в той или иной художественной школе.

Что же можно сказать о красках, которыми русские живописцы пользовались до конца XVII века? Из белых пигментов письменные источники называют лишь свинцовые белила. Проведенные исследования памятников древнерусской живописи показывают, что они присутствуют в чистом виде или в смеси с другими пигментами на всех исследованных иконах XI— XVII веков. Примечательно, однако, что анализы показали наличие в иконах двух типов свинцовых белил — основного углекислого свинца — 2РbСО₃ • Рb(ОН)₂ и нейтрального углекислого свинца — РbСО₃. Пока количество изученных произведений невелико, невозможно вывести какую-либо временную или территориальную закономерность их применения в живописи, равно как пока трудно сказать, являются белила типа PbCO₃ результатом применения натурального сырья — минерала церуссита или их получали, как и основной углекислый свинец, искусственным путем. Неисследованным пока остается и такой существенный фактор в изучении этого пигмента, как состав примесей и микропримесей, знание которых позволит получить дополнительную информацию не только о его происхождении, но, по-видимому, и о происхождении изучаемых произведений.

Черными пигментами были «чернила копченые» или черная с «чела» печи, а также черная земля.

Среди красных прежде всего следует назвать киноварь. Она, как и в Европе, была известна русским иконописцам двух видов — минеральная (натуральная) и искусственно приготовленная. Последнюю получали путем химического соединения серы и ртути согласно классическим рецептам. Можно предположить, что искусственной киноварью пользовались в более ранние периоды русской иконописи. Способ ее приготовления встречается в одной из наиболее древних из дошедших до нас рукописей — в списке XV века из собрания Троице-Сергиевой лавры [16, с. 14—15]⁸² . В более поздних источниках обычно описываются способы приготовления киновари путем механического измельчения природного минерала. В указе «О киноваре» (рукопись XVII в.) сказано, что «киноварь растирают на камне с водой камнем же». Затем стирают второй и третий раз. «Стирают его [киноварь] подобно как пух» [16, с. 40]. Никодим Сийский (вторая половина XVII в.)говорит, что киноварь надо стирать до тех пор, пока «незнать будет звездок» [16, с. 208]. Чем дольше тереть, тем киноварь более «цветен» бывает, тогда как крупный помол —«черноват». «Звездки» или «искры», как говорят о них иконописцы,— это частицы пирита или колчедана, характеризующиеся металлическим блеском. Их присутствием минеральная киноварь отличается от искусственно приготовленной ⁸³ . Киноварь, подобно белилам, была наиболее распространенным пигментом. Химическим анализом она была обнаружена на многих древнерусских иконах начиная с XI века. Наряду с киноварью русские мастера использовали в качестве красного пигмента и сурик, получаемый пережиганием свинцовых белил — прокаливанием их на сковороде, как говорится в одной из рукописей XVII века ⁸⁴ . Черленью начиная с XVI века в подлинниках обычно называли красные и красно-бурые земляные краски — безводную окись железа. Различали псковскую, немецкую и другие «черлени»: «Черлень немецкая красная, аки немецкий бакан» ⁸⁵ . В качестве красной краски использовали и пережженную охру —«вохру горелую». Знали русские живописцы и красные пигменты растительного происхождения. Прежде всего к ним относится бакан, или деревцо — краситель, получаемый из древесины различных растений, известных под именем деревцо, варзия, бразильское дерево, сандал и др. Первые сведения об этом материале содержатся в «Уставе как поставить варзия» из рукописи XV века ⁸⁶ . В рукописи 1593 года говорится: «Деревцу имя по гречески варзи, татарски бакан, а русски деревцо» [16, с. 66] ⁸⁷ . Баканом называли и краску, получаемую вывариванием алого сукна и осаждением получаемого таким образом продукта на мел, известь или мелко истолченную яичную скорлупу ⁸⁸ .

Из желтых красок наиболее распространены были охры разных оттенков⁸⁹ . Наряду с охрами, аналитически обнаруженными на всех исследованных памятниках, применялись органические желтые красители растительного происхождения — шафран и крушина. «Возьми шафран да щучью желчь да сотри вместе и пиши как золотом»,— говорится в рукописи XVII века [16, с. 98]. Крушина, или жестер (жестель), содержащая красящее вещество эмодин, также служила для приготовления желтых лаков: ярко-желтые лаки делались из свежей крушины, а коричневые — из высушенной коры этого растения⁹⁰ . Начиная с XVII века в письменных источниках постоянно встречается еще одна желтая — рашгиль (искаженное немецкое Rauschgelb) — сернистый мышьяк, иначе говоря, хорошо известный по древнейшим западным источникам аурипигмент. По визуальным наблюдениям ⁹¹ и проведенным в последние годы исследованиям, аурипигмент встречается на многих русских иконах и в более ранние эпохи. Небольшие кусочки чистого аурипигмента золотисто-желтого цвета и куски этого минерала с включением оранжево-красных кристаллов реальгара были обнаружены среди археологических находок при раскопке иконописной мастерской XII века в Новгороде ⁹² . В поздних иконописных подлинниках упоминаются и другие желтые, например блягиль (искаженное немецкое Bleigelb) или «белила пережженные» ⁹³ .

Зеленые краски, объединяемые в русских иконописных подлинниках общим понятием «празелень», были разнообразны по составу. Свойство меди давать со слабыми органическими кислотами зеленые и голубые соли, пригодные в качестве пигментов, знали и на Руси. Однако в отличие от византийских и западноевропейских мастеров, получавших медную ярь в виде уксуснокислой меди, русские иконописцы имели дело с молочнокислой медью, что объясняется отсутствием на Руси уксуса. Обычно на медь действовали молочной кислотой — скисшим молоком, кислым творогом, козьим сыром, солью и медом. Подобные рецепты приготовления медной яри содержатся в подавляющем большинстве иконописных подлинников начиная с «Типика» Нектария [15, с. 40]. Многие из них фигурируют и в рукописях XVII века [16, с. 92—93, 121, 149] ⁹⁴ . Получающаяся при этом примесь казеина значительно меняла цвет яри. Она была более корпусной и не ярко-зеленой, а зеленовато-голубой, иногда грязновато-зеленой. Однако русские мастера знали и ярь, приготовленную с уксусом (хотя и не в чистом виде). В иконописном подлиннике конца XVII века наряду со способом приготовления яри, при котором на медь действовали сыром, пресным молоком и купоросом, приведен указ «О яри состав», где говорится о том, что опилки красной меди смешиваются с нашатырем, «зеленым вином» и козьим молоком⁹⁵ . Пользовались русские мастера и привозной венецианской (или «турской») ярью. Эта краска причислялась к зеленым, но, по-видимому, была ближе к голубой. Нектарий говорит о ней как о краске, способной дать в смеси с белилами голубец [15, с. 29].

Часто среди зеленых упоминается краска празелень. В рукописи XVII—XVIII века о ней говорится — «празелень брусками, цветом синевата» [9, с. 86]. Ее использовали для фона, употребляли для приготовления санкиря, писали ею одежду, а в пейзаже — деревья, зелень, землю и горы. Щавинский высказывал предположение, что празеленью могла быть дешевая натуральная краска — зеленая земля, возможно, глауконит, однако сомневался: разрабатывались ли в то время его месторождения [4, с. 15]. Задолго до Щавинского Аггеев отождествлял зеленую землю, найденную Шапталем в помпейских росписях, и зеленую веронскую землю (terredeVerone) «с празеленью наших старых иконописцев» [212, с. 401; 213, с. 460]. Оба предположения подтвердились после проведения лабораторных исследований: среди зеленых красок, взятых с икон, был действительно обнаружен глауконит [214, с. 48; 215] ⁹⁶ . Как показали рентгеноструктурные исследования последних лет, глауконит был одним из наиболее часто употребляемых в русской иконописи зеленых пигментов.

При исследовании иконы «Первый вселенский собор» (рубеж XVI—XVII вв.) на ней были обнаружены сокращенные названия цветов, которыми должен был руководствоваться живописец в процессе работы. Среди них были обозначены и зеленые. Под темной зеленовато-оливковой краской имелись буквы «ПРЗ», под более светлой — «ПРЗС». Химический анализ показал, что зеленая, обозначенная как «празелень светлая», представляет собой глауконит, тогда как на местах пометок «празелень» была обнаружена краска другого химического состава [211, с. 137]. В свое время Рыбников писал, что «вновь открытая краска «волконскоит» по своему тону очень обычна для русских икон XV и XVI веков» [216, с. 133]. Позже аналитически в четырех образцах зеленой краски различных оттенков и в одной желтой, взятых с икон XI, XV и XVII веков, было обнаружено присутствие хрома⁹⁷ . Русские мастера того времени, как и их западные современники, не знали способов искусственного приготовления хромовых красок, однако, возможно, они использовали натуральные земли, содержащие хромовые соединения, в частности волконскоит [214, с. 9, 55—58; 215, с. 79] ⁹⁸ . В подлиннике Никодима Сийского в рубрике «Дорогие краски» среди прочих упоминается «зелень», о которой сказано: «Краски с маслом годятся ж: зелень и голубец, но убыточны». Несомненно, что речь здесь идет о каких-то дорогих натуральных пигментах, так как дальше рекомендуются краски, способные заменить эти пигменты. Зеленую можно заменить ярь-медянкой; можно также обе краски получить смешением более дешевых пигментов («голубо, зелено сочинить»): голубой составить из крутика с белилом, а зеленый — из крутика с рашгилем [16, с. 210]. Не исключено, что в качестве дорогой зеленой у Никодима Сийского фигурировала минеральная зеленая краска, содержащая медь (типа малахита).

Наиболее часто в русских письменных источниках XVI— XVII веков среди синих красок упоминается «лазорь». Понятие «лазорь» употреблялось, как уже говорилось, для обозначения синего цвета: «Крутик или лазорь, сиречь синей сурик»— так определяет синюю краску автор одного из подлинников XVII века [16, с. 237]. В иконописных подлинниках, составленных до конца XVII века и описывающих приготовление синих красок, говорится лишь о синих пигментах, извлекаемых из окрашенных тканей, или называются краски растительного происхождения, например крутик. Согласно Нектарию, синюю краску получали путем вываривания «лазоревого сукна» «в кислом молоке или в известном щелоку или в осиновом»; то, что осядет после процеживания, «да будет синь» [15, с. 40]". Вместе с тем совершенно очевидно, что русские живописцы широко использовали и различные натуральные, минеральные синие пигменты. Имеющиеся аналитические данные о пигментах русской живописи очень невелики. Тем не менее они свидетельствуют о том, что русские живописцы уже в XI—XII веках знали такие первоклассные синие пигменты, как натуральный ультрамарин из ляпис-лазури и азурит, а также более скромную, не обладающую такой насыщенностью цвета, как эти минералы, синюю глину — вивианит. Говорить же о каком-либо временном или географическом приоритете в распространении этих пигментов среди русских живописных школ пока невозможно. Что касается синей краски, определяемой понятием «голубец», которая фигурирует в иконописных подлинниках XVII века, в том числе и в рукописи Никодима Сийского, то ее, по мнению Щавинского, можно отождествить с группой смальтовых красок, окрашенных кобальтовым стеклом [4, с. 15, 117]. Возможно, считал Щавинский, что когда смальта получила широкое распространение в качестве пигмента для живописи, ее стали ввозить и в Россию, где продавали под местными названиями.

В рукописных сборниках рецептов и в иконописных подлинниках рубежа XVII—XVIII веков встречаются уже довольно подробные перечни красок. В качестве примера можно сослаться на одну из таких «росписей краскам» из рукописи конца XVII века, опубликованной Ровинским [9, с. 86—87] ¹⁰⁰ . В конце XVII века, а особенно в следующем столетии, с увеличением торговли и расширением международных связей происходит всеобщая нивелировка названий красок. В XVIII веке не только печатные руководства по живописи, но и рукописные иконописные подлинники оперируют уже общеевропейскими названиями. Берлинская лазурь, ультрамарин, кармин, неаполитанская желтая, жженая слоновая кость и другие почти повсеместно вытеснили названия красок старых русских иконописцев. Можно, правда, предполагать, что эти названия сначала распространялись лишь на привозные краски, так как еще в середине и даже в конце XVIII века в различных документах встречаются и традиционные русские названия.

В XVIII веке художники пользовались как местными красками, так и привозными. Из документов (счетов, распоряжений, писем) Академии художеств видно, что в 60-х годах довольно широко применяли отечественные краски — бакан, соковые краски. Некоторые краски («те которые он умеет делать»), в частности киноварь, изготовлял числившийся в штате Академии художеств «литейного и красочного дела мастер» Данила Григорьев [92, с. 28; 217, с. 381]. Многие краски, однако, закупали за границей. Существует мнение, что палитра русских художников XVIII века была весьма ограничена. Однако сохранившиеся документы говорят о другом: палитра учеников петербургской Академии художеств этого времени включала около пятидесяти различных красок, которые постоянно участвовали в работе [217, с. 213].

Наиболее распространенными красками этого времени, судя по различным источникам, были следующие.

Среди белых известны были различные сорта свинцовых белил. Из русских «за наилучшие почитаются Кашинские и Вологотские», хорошими считались московские. Но «гораздо чище в живописной работе» считались белила шифервейс и превосходящие их белила кремницервейс. Белила были не только немецкие, но и венецианские, а возможно, привозимые и из других стран. Существовали и низшие сорта свинцовых белил с примесью мела.

Черными были пигменты, приготовляемые из жженой слоновой кости (в разбеле они давали желтоватый тон), угольные, например липа жженая, дающая синеватый тон, и натуральные земли (олонецкая земля, римская земля).

Красные пигменты: искусственная и натуральная киноварь — фермильен (искаженное vermillion) — «самого алого и нежного цвета»; сурик (кашинский и немецкий); железные красные— жженая охра, браунрот (красная земля); бакан ржевский (светлый), венецианский (темный) и турецкий; кармин — «краска малинового и густого цвета».

Помимо разных сортов и оттенков охр (светлая, темная, толстуха, мертвая голова — caputmortuum), среди желтых фигурируют: неаполитанская желтая, блейгельб (свинцовая желтая), раугельб (раушгельб), или аурипигмент, употреблявшийся «для малевания позументов и других представляющих золото вещей»; желтые лаки из крушины — шижгель светлый и темный, шижгель турецкий, похожий по цвету на умбру, но «нежнее и светлее оной».

Наиболее распространенными коричневыми пигментами были привозные и местные умбры (осташковская, голландская, сиенская, испанская), пережигая которые, получали пигменты различных оттенков.

Среди зеленых пигментов упоминаются различные яри (медянка, сибирская, венецианская), натуральные зеленые земли— теливерда (terraverde), празелень и растительные зеленые (например ирисовая зеленая).

Наряду с ультрамарином из ляпис-лазури русские живописцы широко использовали берлинскую лазурь, бергблау (горную синюю), крутик французский (индиго), шмель, или шмельт (Shmalt)—смальту ¹⁰¹ .

Помимо красок, приготовляемых фабричным путем, в XVIII веке широко практиковалось производство «домашних красок», которые были в ходу у «любителей художеств». Вероятно, ими широко пользовались крепостные мастера, художники-самоучки и любители, живущие в провинции. Множество рецептов приготовления таких красок публиковалось из номера в номер на страницах «Экономического магазина» и других журналов аналогичного содержания.

В первой половине XIX века ассортимент ввозимых в Россию красок (главным образом европейских фирм и в меньшем количестве — с Востока, в основном из Китая) расширился. Однако, по-видимому, произошло расширение и местного производства. Только в одном «Технологическом журнале», издававшемся Академией наук в первой четверти XIX века, было опубликовано около тридцати статей о различных способах приготовления многих красок для живописи: медной яри, черной из слоновой кости, кармина, белил, киновари, берлинской лазури, синего кобальта, кошенили, червлени, неаполитанской желтой, медной лазури, кадмия и других ¹⁰² . В середине века в документах Академии художеств все чаще упоминаются отечественные краски, в частности осташковская и олонецкая земли, краплак, кармин, бакан «отменной доброты» и другие [92, с. 72—73]. Из зарубежных красок больше всего покупали французские, в меньших количествах английские и итальянские. Некоторые краски (киноварь, тушь, «голубец», горную зелень) привозили из Китая. К выписке импортных красок подходили, по-видимому, весьма обстоятельно, стараясь покупать лишь краски самого высокого качества, которых нельзя было купить в России. В наставлениях, даваемых комиссионерам, постоянно подчеркивалось, что краска должна быть «самая чистая», «самая лучшая». Им же поручалось предварительно собирать сведения «о лучших фабрикантах» художественных материалов. Так, например, в 1827 году Академия поручила книгопродавцу Белизару в бытность его в Париже собрать сведения о различных художественных материалах, в числе которых были названы краски: бакан венецианский темный и светлый, бакан зеленый и желтый, охра итальянская, самая лучшая темная и светлая, желть неаполитанская, земля итальянская, киноварь китайская лучшая, терра ди кастель, терра ди колонна (кельнская земля), теливерда, лучшая чистая сиена светлая и желтая, асфальт, умбра, лучшая браунрот, ярь венецианская лучшая, белила испанские самые лучшие, тушь китайская в плитках, самая лучшая [92, с. 73].

Сведения о применяемых в первой четверти XIX века художественных красках можно почерпнуть и в «Красочном фабриканте» В. Левшина [59] ¹⁰³ . В этой работе (1824) впервые в русской литературе наряду со свинцовыми фигурируют цинковые белила. «Между тем должно признаться,— писал Левшин,— что сии цинковые белилы свинцовым уступают в том, что они тонки и красимое не столько густо покрывают» [59, с. 20]. Любопытны и другие сведения о красках, приводимые Левшиным. Так, смальту как краску для живописи он отрицает: «Шмельт, будучи не иное что как подцвеченное стекло, в живопись ни на масле, ни в воде не употребляется; идет же она для расписывания стен и для расписывания по фарфору» [59, с. 141]. В отношении ультрамарина Левшин замечает, что «по ту сторону Байкала также открыт сей камень», то есть ляпис-лазурь [59, с. 141]. Левшин отличает сибирский минерал от «армянского камня» — «медью подсиненного известняка», тогда как в некоторых более поздних работах по технике живописи «синий армянский камень» неправильно отождествляется с ляпис-лазурью. Упоминает он и медную лазурь — «зеленоватую, многими другими цветами покрытую медную руду», ее же он называет и «горной синью», фигурируют в его перечне и растительные синие — индиго, куртик и др.

Что касается остальных красок, то они те же, что и у европейских живописцев этого времени. Среди них следует назвать прежде всего неаполитанскую желтую, желтый кадмий, краплак, кобальт, искусственный ультрамарин, зеленую окись хрома, составляющие и по сегодняшний день основную часть ярких красок ¹⁰⁴ . В письменных документах не встречаются такие краски, как индийская желтая, баритовые и цинковые белила, хромовые желтые. Однако они присутствовали на палитре и русских мастеров. В частности указывалось на широкое использование в первой половине XIX века индийской желтой как лессировочной краски О. Кипренским [92, с. 74—76]. Важным, хотя не лучшим приобретением русских живописцев был асфальт. Благодаря красоте и прозрачности этой ископаемой смолы она получила широкое распространение на Западе в XVIII — начале XIX века. С начала XIX столетия асфальтом стали пользоваться и русские художники, что, как известно, привело к разрушению многих картин.

Во второй половине XIX века большинство красок по-прежнему привозили из-за границы: из Голландии, Англии, Франции, Германии. Их продавали во многих русских городах; многие художники выписывали их прямо из-за границы или покупали во время зарубежных поездок. Характерными для русского рынка, как и для европейского, стали изобилие новых красок, чрезвычайная пестрота их названий. В Академии художеств, вспоминает А. Рылов, была лавочка, где продавались краски высшего качества. «Весь товар выписывался из-за границы без пошлины. Глаза разбегались от этих художественных лакомств» [218, с. 74]. Из красок русских фирм лучшими были краски Досекина, изготовлявшиеся на импортных пигментах. К чести Досекина надо сказать, что, последовав примеру фирмы Лефран, он стал обозначать на выпускаемых им красках основной химический состав пигмента [219].

______

⁷⁵ Достаточно, например, сравнить перечни красок из русских иконописных подлинников второй половины и конца XVII в. с перечнями красок в трактатах Боргини (1584) и Ломаццо (1590).

⁷⁶ Указание Дурново [168] на то, что древнерусские живописцы располагали восемью или немногим более того числом красок: белилами, сажей, червленью. лазурью, киноварью, баканом, хромом желтым (?), киноварью зеленой (?), умброй, а многодетность русской живописи была результатом только их смешения, явно противоречит действительности.

⁷⁷ Щавикский ошибался, когда в качестве примера редкого в пигментной терминологии постоянства приводил понятие «киноварь» (сернистая ртуть), как якобы прошедшее через вес русские письменные свидетельства, начиная с XII века [4, с 9 и 121, примеч. 2].

⁷⁸ См. также иконописный подлинник начала XVIII в. илбывш. собр. Овчинникова (ГБЛ, ф. 209, № 411) и др.

⁷⁹ Иконописный подлинник конца XVII в. (ГБЛ. ф. 178. № 4235, л. 69 об). О празелени см. также рукопись, указанную в примеч. 78.

⁸⁰ Крутик — органическая синяя, известная в других странах, а позже и в России как индиго. Красящим веществом обеих красок является индигатин, содержащийся, например, в растении, известном под названием вайда. См. примеч. 24.

⁸¹ Аггеев характеризует бакан следующим образом: «Современные нам баканы, или лаки, составляют и, вероятно, всегда составлял и сквозные [т. с. лессировочные ] краски разных тонов -— от светло-желтого, розового и др. до самых темных; они получаются соединением красильных веществ, преимущественно растительного происхождения, с земляными и металлическими основаниями — растворами квасцов, окисью олова и пр.» [213. с. 455].

⁸² Как неоднократно отмечалось, рукопись Троице-Сергиевой лавры восходит к южно-славянским, а через них к греческим первоисточникам. См. Симони [16, с. 3] и Щавинский [4, с. 94). Очевидно, этим объясняется близость описываемого в ней способа приготовления киновари, приводимым в сочинениях Теофила (кн. I, гл. 41) и Дионисия (§ 43/35).

⁸³ О приготовлении натуральной киновари, которую надо стирать до тех пор пока не увидишь в ней «искор», говорится и в «Типике» Нектария [15, с. 44].

⁸⁴ Иконописный подлинник конца XVII в. (ГБЛ, ф. 178, № 4235). О приготовлении сурика см. в «Типике» Нектария [15, с. 41]и у Никодима Сийского [16. с. 210].

⁸⁵ Черлень немецкая — RoterBolus. См. у Щавинcкого [4, с. 124 и примеч. 86]. Путешествовавший в XII в. «по святым местам» игумен Даниил писал: «Свет же святый несть яко огнь земный, но чудно инако светится изрядно, пламя его червлено, яко киноварь» (И. Сахаров. Сказания русского народа, т. 2, кн. 8, 1849. с. 34).

⁸⁶ В указанной рукописи речь идет о приготовлении чернил для письма. «Аще будет древца златник и ты против ему влей вина, яйцо, да комиди ползлатника» (ГБЛ, ф. 304, № 408, л. 387). Обычно с этой целью использовали киноварь; рецепты приготовления с камедью «киноварных чернил» встречаются в большом числе во многих рукописях XVI— XVIII вв. Применение с этой целью варзии, то есть красного лака (органического красителя) встречается значительно реже. Н. Голейзовский ошибочно переводит на современный русский язык «варзия» как «краску из индиго», а «древцо» — как «корень» [индиго]» (см. «Мастера искусства об искусстве», т. 6. М., «Искусство», 1969, с. 22).

⁸⁷ Щавинский устанавливает такую этимологию русского «варзия»- В средневековых источниках фигурируют: berxinum или berxilinum; по-испански — brasas, по-итальянски — brage и verzino; по-сербски — варзило и по-русски — варзия [4, с. 10]. Таким образом варзия вполне идентифицируется с описываемым в трактате Ираклия (кн. III, гл. 34 и 35) красным лаком из бразильского дерева (brasilio). См. примеч. 35.

⁸⁸ Иконописный подлинник конца XVII в. (ГБЛ. ф. ! 78, № 4235, л. 69), иконописный подлинник XVIII в. из собрания Овчинникова (там же. ф. 209, № 411).

⁸⁹ Никодим Сийский в указе «О красках» перечисляет охры: «вохра немецкая добрая», «вохра русская», охра «слизуха» — «худая коломенская» [16, с. 210]. Встречаются другие названия охр, например, «грецкая» (греческая).

⁹⁰ Указ «О крушине» см. в рукописи XVI—XVII в. из бывш. собр. Ф. Толстого [16, с. 45]. В XVIII—XIX вв. эту краску называли шижгсль. Жестель, или крушина, пишет Левшин [59, с. 31 \—"Rham-nuscatharticus у Линнея».

⁴¹ Как указывает А. Овчинников (Опыт описания произведений древнерусской станковой живописи. Вып. I. Псковская школа XIII—XVI веков. М., ГЦХНРМ, 1971. На правах рукописи), аурилигмент встречается почти на всех иконах псковской школы, начиная с XIII в.

⁹² Пигменты из Троицкого раскопа вНовгороде были любезно предоставлены автору для исследования руководителем Новгородской археологической экспедиции В. Яниным.

⁹¹ Приготовление желтой краски («желти») из перетертых с уксусом свинцовых белил, высушенных и пережженных в горшке, описано в рукописи «Прохладный Вертоград» середины XVIII в. [146, с. 269].

⁹⁴ См. также рукопись из бывш. собр. Овчинникова (ГБЛ. ф. 209, № 411, л. 60 об.).

⁹⁵ Иконописный подлинник конца XVII в. (ГБЛ, ф. 178, № 4235, л. 70 об. и я. 68 об.).

⁹⁶ Глауконит добывали в Копорье до захвата города в 1612 г. шведами, и с конца XVIII н.. после того как Копорье вновь стал русским.

⁹⁷ В русских иконописных подлинниках хромовые краски не упоминаются. Несмотря на то, что П. Лукьянов на основании спектрального анализа нескольких проб пришел к выводу об использовании природных хромовых красок русскими живописцами {2I5J, эти данные до сих пор не получили подтверждения и пока не могут быть признаны достоверными.

⁹⁸ Сравнительно до недавнего времени волконскоит считался редким минералом; в настоящее время на территории СССР насчитывается около пятидесяти его месторождений. См. примеч. 97.

⁹⁹ Аналогичные рецепты содержит указ «Синь творити» в и конописном подлиннике первой половины XVII в. [16, с. 149].

¹⁰⁰ «Роспись краскам которую краску почему или которой ценой покупают» приведена также в иконописном подлиннике конца XVII — нач. XVIII в., опубликованном Симон и [16, с. 237].

¹⁰¹ В «Промсмории», направленной Академией художеств в «мануфактурконтору» (1763 г.), перечислены краски, которые Академия желала бы покупать у русских мануфактур, а не ввозить из-за границы. Встречающиеся в перечне определения «неаполитанская», «гиспанская», «римская» следует понимать как обозначение пигмента, а не его происхождение. «Краски: 1. Ультрамарин разных сортов. 2. Кармин. 3. Бакан разных сортов. 4. Крымсельвейс. 5. Шифер-вельс. 6. Белила. 7. Желть неаполитанская. 8. Вохра светлая. 9. Вохра темная. 10. Терраверда. 11. Земля красная гиспанская. 12. Шижгель светлый. 13. Шижгель темной. 14. Кость слоновая жженая. 15. Земля черная римская. 16. Киноварь. 17. Вермилион, 18. Сурик разных сортов. 19. Лазурь берлинская. 20. Литоргириум. 21. Ражлак 22.Мел. 23. Арипигмент. 24. Голубец. 25. Гумигут. 26. Шмелы. 27. Крутик. 28. Умра» [217. с. 380—381, примеч. 9]

¹⁰² Помимо «Технологического журнала» (1804—1815) и «Продолжения технологического журнала» (1816—1826), аналогичные сведения публиковались, хотя и в меньшем количестве, в «Журнале полезных изобретений...», издаваемом Московским университетом.

¹⁰³ Работа Левшина является весьма ценным пособием для расшифровки названий многих красок, встречающихся в различных русских документах второй половины XVII—XIX вв. В известной мере она позволяет идентифицировать многие краски, названия которых во многих случаях ничего не говорят об их химическом составе.

¹⁰⁴ Большинство вновь открытых в первой четверти XIX в. красок было описано в «Технологическом журнале» и его «Продолжении». Вместе с тем в документах Академии художеств они упоминаются значительно - позже. Например, кобальт — в 1842 г., а искусственный ультрамарин не раньше середины XIX в.

Первоисточник:

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982