Пигменты западноевропейских мастеров до конца XVII века (2)

Краски, описываемые Ченнинй, были характерны не только для XIV, но и для XV века. Во всяком случае, трактат Филарете (1464) не называет ни одного пигмента, который бы не упоминал Ченнинй⁴³ . В книгах об искусстве XVI века указания о красках, в связи с потерей интереса к техническим вопросам, носят случайный характер. В эпоху, когда закладывались основы многих наук, когда возникали различные теории и гипотезы, объясняющие те или иные явления природы, теоретиков искусства, в качестве которых выступали итальянские архитекторы, скульпторы и живописцы, меньше интересовали практические вопросы. Поэтому все сочинения по живописи начиная с Филарете основное внимание уделяют не описанию красок, а теории цвета. Плиний приписывал древним грекам знание красок четырех цветов, а своим современникам — шести. Это же количество не изменилось до середины XV века — все те же шесть цветов: красный, желтый, зеленый, синий, белый и черный называет и Филарете, хотя подчеркивает, что в смесях они дают новые цвета. Леонардо да Винчи называет уже восемь цветов, добавляя оранжевый и фиолетовый. «Больше натуральных красок не существует»,— пишет Леонардо (§ 136). Об искусственных, то есть получаемых химическим путем красках, он ничего не говорит, хотя и сознает их необходимость для приготовления составных красок различных оттенков⁴⁴ . Мало что прибавляет к этому и сочинение Вазари. Говоря о произведениях живописи второй половины XIV—XV веков, он замечает: «Краски же для этих досок брали минеральные, изготовлявшиеся частью алхимиками, частью же добываемые в земле» («О живописи», гл. VII). В биографии Аньоло Гадди, учителя Ченнини, где Вазари весьма пренебрежительно отозвался о сочинении последнего, он пишет, что Ченнини не упоминает о некоторых, «может быть, не употреблявшихся тогда земляных красках», среди которых Вазари называет «умбрийскую землю, светлую желтую пасту для фресок и масла и некоторые прозрачные зеленые и желтые, которых не было у живописцев того времени».

Наиболее полный перечень красок итальянских мастеров XVI века принадлежит Рафаэлю Боргини (1584). Всего Боргини перечисляет 53 краски, из них 35 употребляемых в станковой (темперной и масляной) живописи. Он называет восемь черных красок, среди них две натуральные — черная земля и асфальт (битум), затем колокольная земля и пять красок, получаемых пережиганием органических остатков (слоновая кость, персиковые или миндальные косточки, виноградная лоза, бумажная зола с добавлением дубового угля и ламповая копоть) . Белая — одна, традиционные свинцовые белила. Из шести желтых наибольший интерес представляют две (остальные те же, что и у Ченнини): джаллорино венецианская (giallorinodiVenezia), составляемая из желтой фритты (giallodiverto), очевидно, аналогично 273 рецепту Болонского манускрипта (напомним, что последний написан на венецианском диалекте), и лучшая джаллорино (giallorinofino). Современник Боргини Ломаццо в своем трактате (1590) называет джаллорино в одном случае «печным или фландрским», а в другом —«немецким». Далее Боргини называет десять красных красок, пять из которых применялись в станковой живописи. Это натуральные земли, красная охра, сурик, а также красный лак из бразильского дерева и вывариваемый из ткани, окрашенной кошенилью. Очень разнообразны зеленые, которых насчитывается восемь. Из них три составные, о которых говорил и Ченнини, остальные — натуральные земли и ярь-медянка.

Новой является фиолетовая краска, приготавливаемая из железного купороса. Среди известных синих Боргини называет новую краску — azzurodismalto — смальту⁴⁵ . Смальта — это порошок тонко или грубо измельченного калийного стекла, окрашенного небольшим количеством окиси кобальта в синий цвет. Химический состав смальты может значительно меняться из-за наличия различных примесей, придающих пигменту тот или иной оттенок синего цвета, С увеличением содержания окиси калия уменьшается устойчивость смальты. Этим объясняется, что некоторые ее образцы со временем изменяют свой цвет — интенсивный синий становится более бледным, сероватым [189, 190]. Согласно некоторым данным, использование смальты в качестве пигмента в живописи было европейским изобретением. Ее открытие относят к 1540—1560 годам и приписывают К.. Шуреру — богемскому изготовителю стекла. Вероятно, за несколько веков до этого смальту знали на Ближнем Востоке. Во всяком случае, кобальтовые руды для окрашивания стекла использовали в Древнем Египте. Известна была смальта и венецианским стеклоделам XV века: окрашиваемое в синий цвет кобальтовое стекло начали изготовлять в Венеции в 1443 году [191]. Однако способ его производства долгое время хранился в тайне. Во всяком случае, в станковой европейской живописи XIV — первой половины XV века смальту, по-видимому, не использовали, так как в распоряжении живописцев были такие великолепные синие пигменты, как ультрамарин и азурит⁴⁶ . Когда же эти пигменты стали труднодоступны, европейские живописцы стали применять порошок смальты. В XVI веке смальту уже изготовляли в Германии и в Нидерландах, причем, по-видимому, ее использовали не только на месте производства. Так, Ломаццо в перечне красок, которыми пользовались «первые художники» его времени, называя смальту, добавляет: лучшая — фландрская. С 1605 года смальту производят в Англии [192] и особенно широко в Германии, где в 1660-х годах четыре фабрики, расположенные в Саксонии, объединились в одну компанию по производству синих смальтовых красок. Вместе с богемскими фабриками ею было выпущено множество сортов этих красок, заполнивших европейские рынки [4, с. 117, 188]. Наиболее раннее произведение, в котором была обнаружена смальта, датируется серединой XV века, а следующее — 1483-м годом. Основная же масса таких картин относится ко второй половине XVI и к XVII столетиям. С XVIII века, особенно после открытия берлинской лазури, смальту практически не использовали.

Помимо ставших традиционными составных зеленых красок, в XVI веке появляется составная оранжевая, которую, по данным Ломаццо, получали, смешивая сурик и жженый (?) аурипигмент. Он же называет серию фиолетовых красок, соответствующих, по Бергеру, краске caputmortuum. Это — железная фиолетовая или фиолетовая окись, фиолетовая соль, кальцинированный железный купорос.

Если итальянские источники позволяют получить достаточно полное представление о пигментах, применяемых живописцами XIV—XVI веков, то в отношении других стран дело обстоит значительно хуже. До наших дней не сохранилось почти никаких письменных свидетельств о технике живописи мастеров таких художественных школ Западной Европы, как нидерландская или старонемецкая, испанская или французская. Конечно, можно считать, как это обычно и делается, что европейские мастера пользовались материалами, известными по итальянским источникам, внося при этом незначительные коррективы на местные природные ресурсы. В значительной мере это, по-видимому, было действительно так. Например, француз Жан Ле Бег [8, т. 1, с. 16—321], собравший в первой половине XV века сведения о материалах, которыми пользовались живописцы разных стран и городов, используя для этого материал старых рукописей и сведения, почерпнутые из бесед с художниками, остается в рамках известных нам материалов. То же самое можно сказать и о книге немца Больца (Франкфурт, 1562) [41], и об изданном в Нюрнберге в следующем столетии сочинении страсбуржца Шеффера [42]. Ничего нового не сообщает и голландская книжка Батина, изданная в Дордрехте в 1609 году [43]. Нельзя, однако, считать, что эти компилятивные сборники рецептов не представляют практического интереса. Не неся новой информации, они подтверждают гипотезу, согласно которой пигменты европейских мастеров за пределами Италии оставались в основном теми же, что и описываемые итальянскими авторами.

Лишь самое общее представление о красках нидерландских и старых немецких мастеров дает «Книга о художниках» ван Мандера (гл. XII). Рассуждая о живописной манере Дюрера, Брейгеля, Луки Лейденского, Яна ван Эйка и их современников, ван Мандер называет и некоторые краски. Он предостерегает против ламповой черной, рекомендует умбру, асфальт, кельнскую и зеленую землю; сурик, ярь-медянку и аурипигмент, по его мнению, следует избегать из-за их ядовитости. Упоминает ван Мандер смальту и киноварь; вместо массикота (окиси свинца, краски, которая «портится на свету») рекомендует «хорошую светлую охру». Если в сочинениях итальянских авторов в течение нескольких столетий фигурировала краска Джаллорино, то столь же неизменно в северных источниках упоминается желтая, называемая массикот. Подобно тому как Джаллорино итальянцев ошибочно называли неаполитанской Желтой, краску массикот отождествляли с известной еще Плинию желтой окисью свинца, получаемой прокаливанием свинцовых белил. Вместе с тем применяемая в медицине и известная по рецептам желтая окись свинца аналитически не была обнаружена ни на одной старой картине. Напротив, во всех случаях исследования картин северных мастеров при анализе желтых красок это всегда (помимо охр и аурипигмента) был пигмент, содержащий свинец в соединении со значительным количеством олова. Таким образом, краска массикот северных мастеров по своему составу тождественна джаллорино итальянцев [186, 188].

Хотя других красок, кроме перечисленных, ван Мандер не называет, это, конечно, не означает, что северные мастера ими не пользовались, равно как и не применяли красок, которыми он не рекомендовал пользоваться. Из писем Дюрера, например, известно, в какой чести был у него ультрамарин [120, с. 78—80]. Химические анализы обнаруживают в картинах этих мастеров и другие пигменты.

Опуская ряд менее существенных источников ⁴⁷ , обратимся к представляющему наибольший интерес сборнику XVII века — рукописи де Майерна. Среди приводимых им сведений немалое место занимают краски, перечнем которых и открывается рукопись. «Для того, чтобы писать маслом,— пишет де Майерн (§ 1),— художнику нужны лишь немногие краски, а из смеси этих немногих делаются и составляются все другие». Далее следует перечень основных красок: свинцовые белила, черная земля, черная из копоти и из виноградных лоз, лак (красный), киноварь, английская коричневая, охры, желтый лак, массикот, смальта, горная синяя, ультрамарин, умбра, зеленая земля, составные зеленые из смеси желтых пигментов с пепельной синей, черной и свинцовыми белилами, медянка, «которой пользуются только для лессировок». Вместо сурика («тускнеет и нехорош для масла») де Майерн рекомендует составную оранжевую. В другом списке красок, содержащем указания на способ приготовления некоторых из них (§ 4), упоминаются, среди названных выше, жженая слоновая кость, не имеющая корпусности и идущая на лессировки по другой черной, простая и жженая умбры: «жженая образует красивую краску, как смесь умбры и [красного] лака, но она прочнее и не изменяется. Пережигается на огне до красного каления». Де Майерн указывает, что в «голландскую киноварь» нередко подмешивали сурик. Широкое применение в живописи имел желтый лак — Schietgeel(англ.— Pink, немецк.— Shtittgelb), называемый также Beergelb и stildegrain — краска, как писал о ней позже Пернети, скорее красивая, чем прочная. Выцветанием этого желтого лака в составных зеленых можно объяснить, очевидно, синюю листву деревьев на картинах Вермеера, Питера де Хоха, Поттера и других художников ⁴⁸ . Из синих наряду с ультрамарином широко применяли смальту. В качестве коричневых де Майерн рекомендует зеленую землю (?), умбру, кельнскую землю (она же кассельская земля или коричневая Ван Дейка), асфальт. Известны ему и бистры — тонкие краски, получаемые многократным отмучиванием копоти до получения тепло-коричневого тона. Зеленые краски, как и везде у северян, были очень скверными, что сами они прекрасно сознавали и не переставали из-за этого огорчаться: зеленые земли были слишком слабыми, а ярь — слишком резкой. Поэтому зелеными красками северным мастерам служили, как правило, составные.

Скупость исторических сведений о пигментах, применяемых живописцами нидерландской, фламандской и голландской школ, в значительной мере компенсируется исследованиями, проведенными в конце двадцатых годов нашего столетия в Голландии, а в послевоенное время, и особенно широко в последние годы,— в Бельгии⁴⁹ . Микрохимический анализ образцов красок, взятых с точно датированных произведений XV— XIX веков, позволил не только установить около трехсот дат применения различных пигментов, но и проследить за изменением состава палитры художников этих школ на протяжении почти пяти веков [44]. В картинах указанного периода было обнаружено двадцать пять различных пигментов, причем для отдельных эпох их количество было значительно меньшим и отличающимся по составу. Например, с 1430 по 1600 год живописцы использовали всего одиннадцать пигментов, а в эпоху второго расцвета живописи этих школ — в XVII веке — тринадцать. В состав палитры фламандских примитивов (южнонидерландских живописцев XV в.) и их последователей в XVIвеке входили (не считая золота) три синие краски, по две желтые, красные и зеленые, белая и черная. Живописцы XVII столетия использовали четыре синие, три зеленые, по две красные и желтые, белую и черную.

Синим пигментом, встречающимся в наиболее ранних произведениях, датируемых 1430-м годом, является ультрамарин из ляпис-лазури. Он исчезает лишь в 1810 году. Затем идет азурит, наиболее часто определяемый в картинах XVI— первой половины XVII века. Несмотря на встречающиеся в литературе указания на более позднее применение азурита, аналитическим путем он не был обнаружен на картинах, написанных после 1660 года ⁵⁰ . Смальта, появившаяся около 1550 года, встречается на картинах до конца XVIII столетия ⁵¹ . С начала XVIIвека используют, но довольно редко — индиго.

Из желтых самыми распространенными во все времена были охры. Однако до начала XVIII века было типично употребление свинцово-оловянистой желтой (де Вильд называет ее массикотом) , пользовавшейся очень большой популярностью у живописцев XV—XVII столетий.

Раньше других зеленых пигментов использовали малахит, встречающийся до середины XVII века у художников главным образом фламандской школы, и ярь-медянку, которая применялась там же до конца XVIII века. С 1630 года встречается зеленая земля, которая в XVIII столетии употребляется значительно реже.

На протяжении всего периода развития фламандской и голландской живописи было типично применение двух красных — киновари и органической красной, так же как белой и черной — свинцовых белил и угольной черной. Последняя краска, как, впрочем, и органическая красная, могли иметь различное происхождение.

Хотя в монографии де Вильда приведен обширный перечень произведений, с которых были взяты пробы, позволившие установить время применения той или иной краски, приводимые им данные не дают достаточно четкого представления о палитре отдельных мастеров. Этот недостаток восполняют исследования последних лет. Изучение проб, взятых с двенадцати частей знаменитого Гентского полиптиха ван Эйка (Гент, алтарь собора св. Бавона, 1432), показало, что при его создании были использованы следующие пигменты: синие — азурит и натуральный ультрамарин (как правило, для лессировок); зеленые — малахит и ярь-медянка (для лессировок); желтые — охры, свинцово-оловянистая; красные — киноварь, краплак (?); коричневые (прозрачные) — органический краситель, (непрозрачные)—охры, иногда с органической черной; белые — свинцовые белила; черные — органическая черная [131]. Тот же состав красок характерен для живописи алтаря Дирка Боутса «Св. Таинство» (ц. Св. Петра в Лувене, 1468) и других произведений этого мастера [132, 193].

Сравнивая палитру живописцев XV века с красками, находящимися в применении у художников XVII столетия, можно отметить некоторые изменения. Например, исследование пигментов «Снятия с креста» Рубенса (Антверпен) показало следующий их состав: синие — азурит, натуральный ультрамарин, смальта, индиго; зеленые — малахит; желтые — охра⁵² ; коричневые— умбра (?); красные — киноварь и краплак; белые— свинцовые белила; черные — органическая черная [135]. Знакомство с фламандской и голландской живописью XVII века позволяет прийти к выводу, что ее отличает не только ограниченность ассортимента пигментов, но и использование наиболее стойких из них. Этими качествами отличались палитра Рубенса, Рембрандта [194] и других живописцев этого времени⁵³ .

Несомненный интерес представляет исследование пока малоизученных произведений так называемых испано-фламандских художников. При исследовании «историй» Хуана Де Фландеса, исполнившего их по контракту 1509 года для главного алтаря кафедрального собора в Паленсии (Испания), и приписываемого ему «Поклонения волхвов» из церкви в Карвера, было обнаружено, что художник использовал при создании цикла в Паленсии азурит, малахит, резинат меди (для лессировок), коричневую охру, киноварь, краплак, свинцовые белила и органическую черную (желтые не исследовались из-за их незначительного количества); в «Поклонении» из Карвера обнаружены те же пигменты, число которых увеличивается за счет применения ляпис-лазури как лессировочной краски. Таким образом, несмотря на некоторые специфические особенности в исполнении этих произведений, о чем будет сказано в следующем разделе, следует отметить, что палитра мастеров, вышедших из Фландрии, и испанских живописцев, стремившихся подражать им, о чем свидетельствуют те же исследования, не отличается от рассмотренной выше [68].

Перечисленные выше сочинения по технике живописи, количество которых может быть увеличено лишь незначительно, отражали главным образом художественную практику позднего средневековья и Возрождения. Книги по искусству XVII века, открывшего новую страницу в истории европейской живописи, связанной прежде всего с искусством Голландии, Фландрии, Франции и Испании,— ознаменовались, как уже отмечалось, снижением интереса к техническим вопросам.

Из испанских источников этого времени наибольший интерес представляет «Музей живописи» Паломино, обобщающий художественную практику испанских живописцев XVII— первой четверти XVIII века. Паломино приводит отдельно списки красок для темперы, фрески и масляной живописи. Среди применяемых в темперной живописи фигурируют: гипс, охра, красная охра, сангина, венецианская умбра, кармин, черная земля, желтый лак, мел, смальта, индиго, горная зеленая, зеленая земля, луковая зеленая, киноварь. Для масляной живописи он рекомендует свинцовые белила, киноварь, свинцовую желтую, светлую и темную охру, венецианскую умбру, кармин, желтый лак, луковую зеленую, зеленую землю, горную зеленую, костяную черную, угольную или ламповую черную, индиго, смальту, лучший итальянский или французский красный лак, ультрамарин и ультрамариновый пепел⁵⁴ . Несмотря на то что приводимый Паломино перечень красок мало чем отличается от итальянских, есть в нем некоторая специфика. Так, например, в нем совершенно отсутствуют медные зеленые (кроме горной зеленой, по-видимому, малахита) и медные синие краски. Медные синие (натуральная лазурь, медная синяя и пепельная синяя), а также медные зеленые (ярь-медянка, минеральная зеленая, лучший сорт которой называется verdemontana — горная зеленая) допускаются Паломино лишь «для прикладной живописи», то есть в живописи на бытовых предметах. Паломино не рекомендует использовать и такие пигменты, как асфальт, сурик, ярь-медянка, искусственная лазурь (azulfino), зеленая лазурь (azulverdi), аурипигмент, массикот, французский лак, допуская их применение также лишь в «прикладной живописи».

Некоторое представление о пигментах французских живописцев XVII века дает исследование картин Пуссена. Химический анализ красок, взятых с картин этого мастера, обнаружил натуральный ультрамарин, азурит, индиго, киноварь, краплак, венецианскую красную, красные, желтые и коричневые охры, желтый лак, свинцово-оловянистую желтую, зеленую землю, малахит, резинат меди. Все эти краски употреблялись как в чистом виде, так и в смеси с белилами [136, 195]. Конечно, по нескольким произведениям одного художника нельзя составить представления о палитре целой школы. Тем не менее проведенные исследования показывают, что французские живописцы этого времени пользовались в основном теми же пигментами, что и их соседи на севере и на юге, за Альпами ⁵⁵ .

_________

⁴³ В отличие от Ченнини, Филарете принадлежал уже к числу авторов, разделявших совершенно иной взгляд на книги по искусству. Он откровенно признавался в незнании технических вопросов, что хорошо видно и при рассмотрении приводимого им списка красок. Среди красок, известных Филарете, заслуживает интереса лишь упоминание желтой из свинца, способ приготовления которой ему, однако не известен [37, с. 126].

⁴⁴ «И так как мне здесь не хватает места, — продолжает этот параграф Леонардо, — я отложу обсуждение всех этих различий до составления моего специального труда об этом, где это будет изложено исчерпывающим образом...». Некоторые исследователи полагают, что такой трактат действительно мог быть создан, но не дошел до нас. См., например, у Бергера [37, с. 130}.

⁴⁵ Щавинский [4] ошибается, указывая, что смальта впервые упоминается Вазари в жизнеописании Гадди, как изобретение его времени. Ни в жизнеописании Таддео Гадди — флорентийского живописца, умершего в 1366 г., ни в жизнеописании его сына Аньоло Гадди, скончавшегося 30 лет спустя, смальта не упоминается. Подробнее о смальте, се составе, химических свойствах, методах исследования и случаях применения в живописи см. в работе Мюлеталера и Тиссена [192].

⁴⁶ В настенных росписях смальта была обнаружена в церкви Кахрие Джами в живописи, исполненной между 1325 и 1453 гг. (См.: R. Gettens and G. L. Stout. A monument of Byzantine wall painting— the method of construction.—"Conservation",v. 3, N 3, 1958, p. 107—119).

⁴⁷ Большую часть их называют Бергер в примечаниях к публикуемой им рукописи де Майерна. Там же он приводит и содержащиеся в них сведения о красках [37, с 425и след.].

⁴⁸ Голландское название пигмента — schietgell — возможно, происходит от verschietgeei — выцветание желтого. Несмотря на то, что желтый лак упоминается во многих источниках, де Вильд [44] не обнаружил его ни в одной картине. Возможно, это объясняется несовершенством микрохимического анализа.

⁴⁹ Подробное об этих исследованиях см. в работе автора [2,ч. 3].

⁵⁰ Азурит путали с ультрамарином не только в эпоху примитинов, но и гораздо позже, даже в XVII в. Так, дс Майерн при всей своей учености пытался получить синий ультрамарин из азурита путем обработки его тем же путем, что и ляпис-лазурь (§ 22).

⁵¹ Эти же границы применения смальты отмечает и Рэльман, указывая, что она широко применялась для изображения неба, а всмеси с желтой для изображения растительности. Обнаруживается она и в смеси со свинцовыми белилами в подмалевках (Е. Rасhlmann. Die blaue Farbe... — "Museumskunde'', В. 9, N 4, 1913, S. 224—232).

⁵²Сравнительно до недавнего времени ошибочно считали, что желтый пигмент в картинах Рубенса — неаполитанская желтая. Исследованиями Якоби, а затем Кюна было установлено, что, помимо охр, Рубенс, как и его современники, широко использовал снинцово-оловянистую желтую [188].

⁵³ Открытие и подмалевках «Семейства Гербье» Рубенса следов свинцового сурика [162]. который художник якобы смешивал с киноварью и черной, не противоречит указанию де Манерна (§4) о целесообразности добавления его незначительного количества к киновари как сильного сиккатива. Вместе с тем присутствие сурика может быть и следствием использования искусственной киновари, фальсифицированной суриком, о чем там же говорит де Майерн.

⁵⁴ Перечень красок Паломино приводится по русскому переводу с немецкого издания Бергера [37, с. 218] и, возможно, содержит некоторые неточности.

⁵⁵ О палитре французских мастеров XVIII века дает некоторое представление словарь Пернети [45].

Первоисточник:

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: