Проекты и возможности для будущих создателей и их учителей

Когда двенадцати композиторов спросили о советах для молодых людей, создающих музыку, или для их учителей, все они выразили благодарность прошлым и настоящим педагогам и предложили следующие идеи в этом духе.

Джон Адэр подробно рассказал о подходах для начальных и средних ансамблей:

«На уровне начальной школы, если дети играют мелодию вместе на своих инструментах, даже на блокфлейте, скажите: “Эй, хотите придумать другую мелодию?” Затем помогите им зафиксировать её так, чтобы её можно было повторить, и она стала чем-то цельным. После этого работайте с ними. Спросите: “Хорошо, если ты играешь это, а Эмили играет на глокеншпиле, как ты думаешь, что она должна играть вместе с твоей мелодией? Когда ей стоит играть?”

Такие эксперименты можно проводить и в средней школе. Очень важно поощрять спонтанность и самовыражение, а совместное создание музыки имеет огромную ценность. Разделите ансамбль на небольшие группы и позвольте им творить, даже если это будет на уровне аранжировки или оркестровки. Что произойдёт, если вы аранжируете струнный квартет Моцарта для квартета деревянных духовых? Что, если партии поменять местами? Что, если флейта сыграет партию кларнета? Поэкспериментируйте, чтобы они начали получать опыт создания.

В старшей школе, где ученики более специализированы и опытны, работайте над проектами. Разделите их на небольшие ансамбли. Выберите музыку, которая их интересует, чтобы они работали с тем, что им действительно нравится. Может быть, одна группа будет работать над джазовой композицией, другая — над хип-хопом, третья — над южным рок-н-роллом. Что бы это ни было, поручите каждой группе разобрать произведение, как на уроке биологии разбирают лягушку. Поймите, как оно устроено. Почему оно работает? Что делает его эффективным? Что произойдёт, если сыграть его в более медленном темпе? А если в более быстром? Что, если изменить тональность? А если добавить вокал? Как вам нужно общаться, чтобы достичь желаемого? Разбирая произведение, они интуитивно поймут, как оно построено. К концу семестра цель будет заключаться в создании собственного произведения, основанного на том, что они узнали из разбора композиции».

Питер Бернштейн подчеркнул ценность подражания другим композиторам и осознанного слушания:

«Начните с создания чего-то, похожего на то, что вы уже слышали, а затем развивайте это, чтобы вывести на новый уровень. Здорово погрузиться в мышление другого композитора, понять, что он сделал, а затем сделать это своим. А затем научитесь действительно слышать. Вы можете слышать бочку и малый барабан, но это не значит, что вы поняли, что они делают. Что делает их звучание уникальным? Близко — это хорошо, но разберитесь, что происходит на самом деле. Это требует осознанного слушания».

Стивен Брайант предложил учителям ансамблей слушать учеников и учитывать их интересы:

«Если кто-то любит создавать биты на ноутбуке, но также играет на тромбоне в оркестре, найдите способ объединить это. Да, я понимаю, что время репетиций ограничено, но пусть они принесут свои работы. Воспроизведите их через звуковую систему и позвольте оркестру импровизировать поверх. Найдите способ объединить эти миры. Оркестр не обязан звучать так, как он звучал всегда. Мы не разрушим канон. Опасности нет. Игра и расширение границ того, что может значить музыка, гораздо увлекательнее. И, я уверен, дети будут в восторге. Если бы я был дирижёром, я бы так и делал. Возможно, мы бы никогда не участвовали в конкурсах, но мы бы постоянно играли вместе».

Коннор Чи также сосредоточился на выявлении интересов учеников и задавании вопросов:

«Узнайте, что хотят ученики, как отправную точку. Возможно, они хотят писать песни или заниматься чем-то вроде авторской музыки, а может, они хотят сочинять для оркестра или кино. Определите, что им больше всего нравится. Затем поощряйте их слушать больше музыки или смотреть выступления, похожие на то, что их интересует. Если ученик скажет: “Я хочу начать писать музыку для фильмов”, я спрошу: “Какие твои любимые саундтреки? Принеси их, и мы обсудим”. Это их вдохновляет, и с такой отправной точки разговор о дальнейших шагах становится естественным».

Мириам Катлер подчеркнула важность энтузиазма и ценности исследования и игры:

«Самое важное — это энтузиазм. Один из самых удивительных моментов в моей жизни — это когда я открыла свой новый кларнет и почувствовала его запах. Я не шучу. Каждый раз, когда я брала в руки новый инструмент, мне хотелось на нём играть. Я до сих пор в восторге, когда вижу настоящие инструменты. Поэтому дайте детям возможность играть на разных инструментах с раннего возраста, вместо того чтобы сразу стремиться к виртуозности. Не ограничивайте их, ведь их энтузиазм так искренен. Пусть они пробуют инструменты, извлекают звуки и находят то, что им подходит. Они выберут один, два, а может, три инструмента. Они найдут своё, и, возможно, кто-то скажет: “Вау, гитара — это круто. А ещё мне нравится компьютер. Что, если я буду играть на гитаре и использовать компьютерные звуки?” Дайте им все возможности. Это учит их видеть мир».

Стив Хэмптон выступал за использование технологий и поиск своего места как ученика и создателя:

«Для ребёнка, который хочет стать композитором, ресурсы бесконечны. Подумайте, чему вы хотите научиться, найдите видео на YouTube и учитесь. Все эти ресурсы — это огромная возможность для учеников, и они уже этим пользуются. Затем, если вы решите изучать музыку в колледже, выберите место, которое соответствует вашему музыкальному стилю. И, конечно, развивайте свои навыки. Если вы увлекаетесь технологиями — отлично, вам нужно изучить всё. Если вы скрипач — прекрасно, вам нужно практиковаться. Сочетание таланта с новыми технологиями и ресурсами создаёт мощные возможности. Если вы преподаёте, вам нужно быть готовым к этому и стараться включать это в свои методы».

Дженнифер Джолли подчеркнула важность импровизации:

«Поощряйте импровизацию в каждом классе и ансамбле. Как говорит мой друг, композитор Омар Томас, речь не о большой импровизации в стиле джазовых клубов. Речь о небольших экспериментах, добавлении нот или перестановке знакомых мелодий. Я понимаю, что есть учебный план и много всего происходит, но импровизация учит слушать, понимать музыку и создавать её в реальном времени».

Энн Макгинти выступала за то, чтобы музыка учеников была услышана:

«Пусть их музыку исполняют. Не критикуйте — просто сыграйте, а затем обсудите. Как вы себя чувствуете? Это работает? Есть ли технические сложности? Какая инструментовка используется? Хорошая обратная связь может помочь. Негативная критика может разрушить их идеи. Если у них есть пианино, гитара, синтезатор или флейта — работайте с этим. Или просто пойте».

Джесси Монтгомери подчеркнула важность сотрудничества и уважения к процессу открытий:

«Давайте им проекты. Я могла бы сказать: “Найди своего друга-виолончелиста и напиши что-то для него. Попроси друга помочь с нотацией и задавать вопросы о том, что ты написал. А потом расскажи, как всё прошло”. Затем повторите это с скрипачом или флейтистом. Убедитесь, что у детей есть возможность работать в группах. Мне нравится идея прививать с раннего возраста, что сочинение музыки может быть совместным опытом.

Процесс сочинения и обмена идеями о музыке может обогатить их опыт. Попросите их представить портфолио своих работ. Что бы они туда включили? И помните, что в сочинении, в отличие от обучения игре на инструменте, нет неправильных ответов. Ученик находится в процессе открытия своей музыки. Думайте об этом как о совместном пути, где вы помогаете им учиться на ошибках. Подходите к этому как наставник. Это фундаментально».

Дэниел Бернард Румен предложил трёхэтапную стратегию для поощрения молодых создателей и метафору трёх островов для учителей:

«Когда ребёнок говорит: “Я хочу быть композитором”, я говорю три вещи. Во-первых: “Я с тобой согласен. Я думаю, это замечательно. Я верю, что у тебя получится. Я хочу помочь тебе, и если бы мне было 10 лет, вот что бы я сделал”. Это не просто поддержка, это согласие. Я пытаюсь укрепить их выбор и стать их партнёром. Тогда они знают, что не одиноки. Во-вторых, если они хотят быть похожими на другого композитора, я говорю: “Ты должен слушать всю их музыку и узнать о них всё — где они родились, где выросли. Слушай и учись. Затем поделись этим с теми, кого любишь — родителями, семьёй, собакой”. Я бросаю им вызов погрузиться в исследование. В-третьих: “Начни создавать свои партитуры, свою музыку, свои треки, если ещё не начал. Используй телефон. Сними свой фильм и создай к нему музыку. Погрузись в этот творческий процесс и продолжай. Ошибайся. Если у тебя есть учитель, поделись с ним. Просто начни”. Речь идёт о подтверждении их выбора, исследовании и реализации их творческой практики. Не жди. Действуй».

Для учителей я бы использовал аналогию с тремя островами. Первый остров — это их остров. Что они слушают? Что носят? Какова их культурная практика? У каждого ученика есть свой остров. Затем, что такое мой остров? Что я слушаю, что мне нравится? Когда это становится общим — не обменом, а именно общим знанием — начинается строительство моста. Затем, третий шаг: куда мы можем пойти вместе? Что общего между нашей музыкой? Они скажут то, что мы даже не можем представить. Я был на уроке, где играл минуту Баха и минуту Эминема, и спрашивал: “Какие различия?” Это легко. “А что у них общего?” Это невероятно. В девяти случаях из десяти они начинают понимать, что общего между этими композиторами гораздо больше, чем различий. Это и есть строительство моста, и это так вдохновляет».

Мари Эсабель Вальверде обратилась напрямую к ученикам:

«Если у вас внутри есть музыка, сделайте всё, чтобы выпустить её наружу. Напишите всё произведение. Попробуйте записать его на нотный лист. Вам не нужно знать все ответы. Просто попробуйте. А затем найдите кого-то, кто исполнит вашу музыку. Это так важно и вдохновляет, независимо от результата. Сделайте это как можно раньше».

Эрик Уитакер предложил однодневный творческий проект:

«Я придумал кое-что, что называю “испытание четырьмя нотами”. Вы просыпаетесь утром и выбираете четыре ноты из хроматической гаммы. Выберите четыре ноты, которые что-то значат для вас. Они могут составлять ваше имя, имя родителей, любимого человека или даже номер телефона. Затем ваше произведение должно использовать только эти четыре ноты, длиться меньше минуты и быть законченным к полуночи, несмотря ни на что. Идея в том, чтобы загрузить его в социальные сети, например, в TikTok. В этом задании есть жёсткие ограничения, и они заставляют вас использовать другую часть мозга. Вы становитесь изобретательным, находчивым и конструктивным. И вы меньше судите себя, потому что у вас всего четыре ноты — насколько интересным это может быть? Слишком часто творчество и сочинение музыки преподают как нечто безграничное, где возможно всё, и это парализует, особенно если вы никогда этого не делали».

Ссылки: - Csikszentmihalyi, M. (1990/2008). Flow: The psychology of optimal experience. HarperPerennial.

- Wallas, G. (1926/2014). The art of thought. Solis Press.
- Wildman, J. (1999). Electronic music. In L. Stacy & L. Henderson (Eds.), Encyclopedia of music in the 20th century (pp. 187-192). Routledge.