Звуки, сэмплы и студии

Все двенадцать композиторов используют цифровые клавиатуры и компьютеры для создания музыки, хотя также работают и с акустическими инструментами. Некоторые из них начали экспериментировать с технологиями ещё в ранние годы своего творческого пути. Эрик Уитакер в подростковом возрасте увлекался синтезаторами и драм-машинами. В школе Дэниела Бернарда Румена была система Fairlight — одна из первых цифровых рабочих станций, включавшая клавиатуру и компьютер. Этот опыт пригодился ему во время стажировки в Skyywalker Records, которой тогда руководил Лютер Кэмпбелл из группы 2 Live Crew.

Композиторы, работающие в кино, на телевидении и в рекламе, стали свидетелями огромных изменений в технологиях, методах работы и круге людей, с которыми они сотрудничают. Джон Адэр описал эту трансформацию:

«В начале моей карьеры существовал композитор, затем аранжировщик, а потом оркестратор — и это не обязательно был один и тот же человек. Затем были исполнители — совсем другие люди. Потом звукорежиссёр и инженер мастеринга. Теперь всё это должен делать один человек с компьютером в домашней студии. Это может не звучать как драматическое изменение, но подумайте о том, что все эти роли были узкоспециализированными, а теперь они объединены в одну. Теперь такой человек, как я, должен понимать, что делает звукорежиссёр, тонкости исполнения — будь то живые инструменты или сэмплы, синтезировать это, собрать воедино и создать что-то, что звучит реалистично и убедительно».

Хотя эти композиторы работали с музыкантами в профессиональных студиях, и иногда продолжают это делать, их подход изменился. Стив Хэмптон, давний творческий и деловой партнёр Адэра, отметил: «Теперь у всех нас есть домашние студии, и у нас есть огромное количество отличных библиотек сэмплов. Музыканты приходят в наши домашние студии, тогда как 20 лет назад мы бы арендовали одну из многочисленных студий в Лос-Анджелесе и встречались там».

Домашние студии также претерпели изменения. «Когда я начинала, не было ни компьютеров, ничего подобного», — объяснила Мириам Катлер. Она перешла от записывающих дек и микшеров к консолям и магнитофонам, затем к синтезаторам и сэмплерам, а теперь использует компьютеры и клавиатуры. Энн Макгинти также «сократила оборудование до компьютера и синтезатора». В то же время Дженнифер Джолли собирает мини- и модульные синтезаторы, даже учится их собирать для использования в своих произведениях для акустических музыкантов и электроники.

Компьютеры, библиотеки сэмплов и другие технологии, включая программы для нотной записи, предоставляют преимущества для создания музыки. Стивен Брайант, который также пишет для акустических ансамблей и электроники, описал процесс поиска звуков через перебор патчей на синтезаторе как часть своей работы. Коннор Чи отметил возможность захватывать и сохранять идеи с помощью технологий: «Я могу нажать кнопку записи, когда импровизирую или придумываю что-то. Если я за акустическим пианино, я могу сыграть что-то, и через несколько секунд это забудется. Если я за компьютером, я могу перемотать и прослушать, или вырезать этот фрагмент и сохранить для текущей работы».

С другой стороны, чрезмерная зависимость от технологий может вводить в заблуждение. Джесси Монтгомери рассказала о чувстве «застревания в партитуре» и необходимости отойти от компьютера. Стивен Брайант отметил, что MIDI-звуки могут быть обманчивыми. «Самое важное для композитора — это услышать, как музыку исполняют живые люди, если она написана для людей, для инструментов», — сказал он. — «Вы можете сгенерировать её, услышать, как её играет компьютер, но это вас обманет. Попросите кого-нибудь сыграть восьмитактовую мелодию, например, на флейте, и вы поймёте: “О, это звучит намного выше, чем я думал”. Вы почувствуете это на уровне ощущений. Это и есть настоящие уроки оркестровки».

Аналогично, Джон Адэр предупредил: «Некоторые композиторы используют, скажем, патч для трубы на компьютере. Но они не понимают, потому что не работали с настоящими трубачами, что тесситура имеет значение. Если вы напишете всё на верхних нотах, их губы будут кровоточить». Он также объяснил более тонкую проблему, вызванную чрезмерной зависимостью от технологий в своём собственном творчестве:

«Когда библиотеки сэмплов стали эффективными для компьютерной композиции, я стал лениться и начал писать, основываясь на своих сэмплах. Другими словами, я вызывал свой оркестровый шаблон и начинал строить произведение таким образом. И вперёд. Но однажды у меня было озарение. Я послушал некоторые из своих ранних работ и, отбросив сравнение между живыми музыкантами и сэмплами, заметил, что более поздние произведения были менее выразительными, как будто размытыми и менее сфокусированными. И я понял, что происходит. Я удваивал вещи, которые никогда бы не удваивал — просто накладывал партии тромбонов и виолончелей. Да, это работало, но это было кашей. И я наконец понял, что позволяю технологиям вести меня. А должно быть наоборот».

Технологии для создания музыки будут продолжать развиваться. Стив Хэмптон призвал преподавателей «сочетать традиционное обучение с новыми технологиями и ресурсами». Эрик Уитакер предложил: «Если вы сможете посадить студентов, которые уже играют на инструментах, за синтезаторы, то одна нота может открыть целый мир и направить их так, как обычный инструмент не сможет». Энн Макгинти посоветовала давать студентам «поиграть с GarageBand». А когда студенты начнут использовать цифровые технологии, Джон Адэр рекомендовал научить их «расставлять приоритеты и выбирать, что покупать из бесчисленного множества библиотек сэмплов».

Хотя ни один из композиторов в этой главе не работает исключительно в индустрии популярной музыки, они указали на то, как жанры популярной музыки, особенно хип-хоп, развивались параллельно с цифровыми технологиями и сэмплированием. «Это совершенно другая дисциплина», — объяснил Джон Адэр. — «Мне пришлось глубоко погрузиться в мир компьютеров, чтобы понять, как всё устроено и как создать ощущение движения, нарастания и спада, когда работаешь с уже существующими электронными артефактами». Питер Бернштейн отметил: «То, что объединяет современную популярную музыку, может быть технологическим по своей природе. Так что здесь есть чему поучиться. Откуда это взялось? Почему это так? Кто это использовал? Что нужно знать об этом? И ответ — очень многое».