В процессе: Сознательное и бессознательное, телесное знание и состояние потока

Исторические и современные описания творческого опыта в различных дисциплинах включают множество примеров моментов, когда идея или решение кажутся возникающими из ниоткуда. Грэм Уоллас (1926/2014), один из первых авторов, писавших о творчестве, рекомендовал практику интенсивной работы над проблемой или проектом, а затем отстранение, чтобы позволить уму продолжать устанавливать связи, что часто приводит к появлению творческих идей. Модель творческого мышления в музыке Питера Уэбстера (http://peterrwebster.com/pubs/model.jpg) также включает время отстранения как часть основного творческого процесса.

Эти двенадцать композиторов описывали моменты, когда решения композиционных задач приходили во время отстранения. Мари Эсабель Вальверде объяснила: «Когда я пишу музыку, иногда я зацикливаюсь на чём-то, что не могу понять. Это как кубик Рубика. Я ложусь спать, а потом просыпаюсь, и (щёлкает пальцами) я знаю ответ». Энн Макгинти описала похожий феномен: «Были произведения, когда я вставала посреди ночи и что-то меняла. Всё это было у меня в голове и проигрывалось, как на повторе. Я могла услышать неправильный ритм во сне».

Некоторые композиторы сознательно используют силу бессознательного для генерации идей. Джесси Монтгомери описала процесс ведения дневника: «Идеи приходят, когда у меня есть время сесть и поразмышлять. Я много пишу... это моя версия теоретизирования». Энн Макгинти отметила: «Думаю, большинство моих произведений родилось в моём саду. Я просто возилась с растениями или смотрела на облака и начинала насвистывать или напевать что-то. И я думаю: “О, вот мотив, с которым можно работать”». Эрик Уитакер посоветовал:

«Наполните свою голову самыми разными вещами — не только музыкальными произведениями, но и поэзией, искусством, наукой, математикой, едой и всем, что можно испытать. Затем найдите место и сильно заскучайте. Я имею в виду действительно заскучать. Нельзя иметь телефон, компьютер, прогулки хороши, но не должно быть никакого ввода информации. Тогда ум начинает блуждать. Он берёт идею отсюда и идею оттуда, и вдруг возникает связь. Именно оттуда приходят по-настоящему оригинальные идеи, хотя этот момент трудно создать искусственно».

Некоторые композиторы описывали чувство потери контроля в определённые моменты или то, как разные произведения рождаются по-разному. «Я писала произведения, которые давались мне с трудом, через которые я прошла через ад, — вспоминала Мари Эсабель Вальверде. — А были другие произведения, которые я написала быстро — как будто произведение сочинило себя само». Энн Макгинти описала похожее ощущение: «Каждый раз, когда я садилась писать, я не знала, что ноты уже там, пока они не начинали появляться. Я не думаю, что они просто мои. Я не думаю, что я всё контролирую». Эрик Уитакер также описал чувство, что музыка ведёт его:

«Есть очень деликатная часть процесса... У меня есть идеальная аналогия: кто-то однажды сказал мне, что когда рождается ваш ребёнок, у вас есть около года, чтобы понять, кто он, а затем вы воспитываете того ребёнка, который у вас есть, а не того, которого вы хотели. С композицией всё точно так же. Вы начинаете танцевать с материалом. Вы можете немного его форсировать, но, честно говоря, когда вы делаете это хорошо, это больше похоже на руководство или танго. Это танец между вами двумя. Может быть, вы ведёте, но вы также должны слушать».

Часть того, что испытывают эти композиторы, похоже на описание потока Чиксентмихайи (1990/2008) — состояние интенсивной работы над проектом, когда время проходит незаметно, и наслаждение как процессом, так и результатом. Питер Бернстайн описал это так:

«Бывали моменты, когда я начинал в восемь утра, а потом оказывалось, что уже шесть вечера, и я почти не вставал, кроме как в туалет или чтобы перекусить. Эти 10 часов пролетали незаметно. Я останавливался, чтобы поужинать. А после ужина я просматривал написанное, и иногда случался момент озарения. Я думал: “Вау, это я написал? Серьёзно?” Потому что ты так погружён в поток, и это интересная вещь в композиции. Я не знаю, как этому учить, но в этом процессе нужно балансировать между сознательным и бессознательным. Нужно уметь переключаться, чтобы оценить, затем позволить чему-то течь, а затем снова оценить, и это не всегда легко».

Хотя эти композиторы осознают свои состояния потока и силу своего ума, они также описывают силу телесного знания — знания, которое они хранят в своих телах как музыканты, и как эта физичность может помогать или мешать их творческой работе. «Я прежде всего скрипачка, — объяснила Джесси Монтгомери. — Тактильное ощущение от игры на инструменте и звука — это то, что у меня всегда было». Она описала, как учится инструментам композиции через саму композицию — физически впуская идеи в своё тело через запись, рисование или движение, подобно тому, как скрипач учится физическим техникам игры на скрипке.

Мари Эсабель Вальверде осознаёт, как её чувствительность как вокалистки и пианистки влияет на её творческую работу. «Если передо мной клавиатура, и я кладу пальцы, я буду думать о гармонических идеях, — объяснила она. — Поэтому, если я пытаюсь сосредоточиться на одной линии, лёгкий доступ к вертикальным созвучиям отвлекает. Когда я пишу вокальную линию, я хочу быть подальше от клавиатуры. Это просто ощущается по-другому. Когда я далеко от клавиатуры, я буквально чувствую, как дыхание проходит через мой голос».

Для неё это чувство телесного знания применимо и к написанию музыки для инструментов. «Я всё время пою, когда сочиняю, даже если вокальной партии нет, — объяснила она. — Если это фагот, я буду издавать звуки, чтобы понять, что я слышу в своей голове. Мне нужно знать, где я дышу и где дышит мой фаготист. Мне нужно петь, потому что это должно быть человечным».