Гендер и канон: расширение пространства или разрушение стен?

Чтобы лучше понять силу и влияние концепций гениальности, полезно рассмотреть их в более конкретном контексте: школьном образовании в Великобритании. Исследование Люси Грин (1997), посвященное музыке, композиции и гендеру, представляет собой тревожный пример того, как сети значений, связанных с гениальностью, оригинальностью и творчеством, влияют на детей. Она описывает заметные различия в том, как учителя оценивают композиционные усилия «мальчиков» и «девочек», а также в том, как сами дети описывают себя. Хотя сегодня такое бинарное разделение может вызывать сомнения, доминирующие дискурсы о женственности и мужественности, которые выделяет Грин, по-прежнему актуальны.

Грин описывает определенные «разграничения», связанные с музыкальными практиками и гендером, где «мужественность характеризуется уверенным, рациональным подходом к композиции, основанным на творчестве и естественном таланте», а «женственность конструируется как неуверенность в композиции, связанная с чувствами, с одной стороны, и правилами — с другой, как консервативная, традиционная и достигающая успеха только через упорный труд» (1997, с. 215).

Упоминание «упорного труда» может звучать как комплимент, но это обманчиво. В контексте этого гендерного разделения это воспринимается как недостаток по сравнению со спонтанным и уверенным творчеством мальчиков. В опросе учителей мальчикам приписывались «воображение, склонность к исследованиям, изобретательность, творчество, способность к импровизации и природный талант», в то время как девочки описывались как «консервативные, традиционные и зависимые от нотной записи» (1997, с. 195). При оценке работ девочек ни одна из них не была описана как «вдохновленная, творческая, или блестящей» (1997, с. 218). Грин не утверждает, что школы сознательно ограничивают женское творчество, скорее они участвуют в «более широком поле гендерной и сексуальной политики» (1997, с. 192).

В обсуждении Грин легко заметить, что концепции гениальности и оригинальности применяются к этому гендерному бинаризму, причем эти концепции с XVIII века отдают предпочтение маскулинности над феминностью. Раса не является основным фокусом Грин, но было бы ценно рассмотреть подобные вопросы и через эту призму. В частности, ее обсуждение разделения, которое Сьюзен Макклари (и Ситрон, 1993, с. 53) идентифицируют между разумом и телом в западной классической музыке, перекликается с расистскими дискурсами о якобы «примитивных» и физических, а не интеллектуальных африканских культурах, не говоря уже о других культурных практиках и продуктах в Европе. Стремление представить классическую музыку, по словам Макклари, как «рациональную» и «претендующую на такие добродетели, как объективность, универсальность и трансцендентность», представляет собой одновременно расовый и гендерный дискурс (1991, с. 17). Эта претензия на универсальность в высшем музыкальном образовании недавно была подвергнута жесткой критике Филипом Эвеллом (2021), который утверждает, что музыкальная теория функционирует в рамках исключающей «белой расовой рамки» (см. Bradley, 2007).

Такая критика имеет потенциально глубокие последствия для канона произведений, которые используются как образцы для композиторов, изучающих свое ремесло. ДеНора и Механ критикуют попытки Баттерсби «повысить нашу чувствительность к ранее не признанной доле “одаренных” или “гениальных” женщин», выступая за большее признание. Здесь прослеживается связь с так называемым подходом «добавь женщин и перемешай» (Lamb et al., 2002, с. 666). Проблема в том, что это попытка втиснуть женщин — и людей других рас — в шаблон, созданный для белых мужчин. Для ДеНоры и Механ «эта позиция не учитывает, что способность распознавать ранее упущенные из виду случаи категории “гениальности” (в данном случае женщин) одновременно трансформирует саму эту категорию. Добавление к канону также означает его преобразование» (1994, с. 170). Например, восхваление эпических художественных жестов с использованием огромных ресурсов и длительных временных рамок уже исключает многих, кто никогда не имел доступа к таким ресурсам.

Оллсап выступает за «идею о том, что государственное образование должно готовить нас к тому, что может быть — что школы и университеты призваны трансформировать культуру, инноваровать, переосмысливать и освобождать» (2016, с. 40). Для него классная комната может стать частью этой трансформации, находя новые способы концептуализации творчества вне канона, вне расовых и гендерных иерархий, вне «произведения» в привычном понимании. Совместная композиция уже сама по себе является актом сопротивления единообразным концепциям творчества, хотя те, кто проводил или участвовал в занятиях с использованием совместной композиции, знают, что это может представлять значительные трудности как для учеников, так и для учителей.

Некоторые ученые, работающие в сфере высшего музыкального образования, выступили с ответом, утверждая, что аспекты канона все еще заслуживают сохранения. Многие из этих дебатов были вызваны статьей Шарлотты К. Гилл в газете Guardian, в которой акцент на обучении нотной грамоте был описан как элитарный, а сама нотная запись — как «загадочный, сложный язык — вроде латыни» (Gill, 2017). Джулиан Хортон в ответ выступает за сохранение ценности музыкального анализа и теоретического понимания, противопоставляя их тем, кто считает их аисторичными и «солипсистичными» (2020, с. 2).

Одним из следствий этого движения является защита канонов, если не самого канона. Хортон и Ян Пейс выступают за каноны как средство сопротивления влиянию позднего капитализма на все формы человеческого взаимодействия: музыкальная автономия и канон как собрание произведений, почитаемых за их художественную, а не рыночную ценность, в этом видении становятся вечным источником вдохновения в иначе унылом и рыночно-ориентированном мире (Pace, 2016a).

Здесь прослеживается не только адорновское недоверие к популярной культуре, но и ощущение напряжения между «доминирующим» положением классической музыки в традиционных музыкальных учебных программах и ее кажущейся нерелевантностью для более широкого общества. Вопросы канонов и их гибкости будут затронуты в заключении, но проблема жанра остается важной и требует дальнейшего обсуждения.