Обучение: Теория музыки (или нет), контрапункт и оркестровка

В ходе интервью двенадцать композиторов неоднократно подчеркивали, что они учились сочинять музыку, создавая её — экспериментируя, пробуя и учась на практике. По сути, они учились сочинять, именно сочиняя, а не изучая, как это делать, или осваивая теорию музыки. Когда они всё же сталкивались с теорией музыки, то (обычно) понимали её, потому что уже создавали музыку. Теоретические знания давали им термины, стратегии, инсайты или уверенность в том, что они делали. Напротив, изучение теории до начала сочинения или встречи с преподавателями, которые делали акцент на теории до практики, могли подавить творческий импульс.

Сочетание критики и чрезмерного акцента на теории оттолкнуло Коннора Чи в подростковом возрасте и во время учёбы в колледже:

«Когда я стал старше и больше сосредоточился на фортепиано, я действительно пытался что-то писать, но мои учителя критиковали это и говорили: “Это здорово, но здесь должна быть форма, структура, и нужно добавить то-то и то-то” — всё то, чего я ещё не изучал. В итоге я надолго отступил. Это был полный разворот по сравнению с тем, как я творил в детстве. Я думал: “Подождите, есть правильный способ это делать. Я делаю это неправильно. Я недостаточно знаю, чтобы сочинять музыку”. Это сдерживало меня, потому что в голове засела мысль: “Ты просто недостаточно знаешь. Нужно быть очень образованным, чтобы сочинять музыку, иначе это неправильно”».

Чи поступил в колледж на отделение фортепианного исполнительства и прошел широкий спектр курсов по теории музыки и факультативов по композиции, включая создание компьютерной и электронной музыки, а также нотную гравировку, но он не считал эту деятельность сочинением. Он «случайно снова начал сочинять», когда проект, направленный на сохранение песен его дедушки-навахо, превратился в сюиту для фортепиано.

Мириам Катлер, которая сменила специальность с музыки на антропологию из-за теории музыки, заметила: «Мой мозг не может обрабатывать музыку таким образом. Я знаю квинтовый круг, но не заставляйте меня его объяснять. Я слышу аккорды. Я знаю, что это за аккорды. Я знаю, что могу их воспроизвести. Но я просто не могу думать о музыке в терминах теории».

Стив Хэмптон, хотя и завершил обучение по специальности «теория музыки и композиция», скептически относился к ценности двух лет изучения классической теории музыки. «Я хорошо справлялся с этим, — сказал Хэмптон, — но мне это не нравилось. Я хотел бы посещать другие курсы, но у меня не было доступа к ним».

Питер Бернстайн мечтал о школьном курсе, который помог бы ему «понять, что скрыто внутри музыки. Я знал аккорды I, IV, V благодаря фортепиано. Я хотел понять, почему это работает именно так, что лежит в основе и удерживает всё вместе».

Мари Эсабель Вальверде подчеркнула ценность опыта, предшествующего теории. Будучи активной участницей школьного хора, она любила «пропевать все партии и добавлять разные краски и качества к аккордам. Поэтому, когда я изучала теорию музыки, она дала названия организации звуков, которые я уже воспринимала». Другими словами, для этих композиторов термины вторичны по сравнению с процессом создания. Стив Брайант объяснил: «Когда я сочиняю, я стараюсь не думать: “Вот что я делаю. Это над изменённым басом”. Я не хочу об этом думать. Это ощущение плотности и движения звука вперёд. Чем меньше слов и ярлыков, тем веселее и легче это делать».

Изучение контрапункта в колледже или аспирантуре оказалось важным для некоторых из этих композиторов. Мари Эсабель Вальверде отметила ценность «понимания того, как контрапунктический голос разрешается и взаимодействует с другими линиями, или, если я пересекаю голоса, то как, почему и какой это создаёт звук». Она вспомнила: «Одним из наших заданий было сочинить в стиле инвенции Баха. Хотя я не стремлюсь, чтобы моя музыка была такой, понимание этой конвенции помогло мне подключиться к “проводам” в моём мозгу, которые управляют музыкальными и мелодическими решениями, и быть более уверенной в выборе при создании музыки».

Аналогично, некоторые композиторы, включая Вальверде, отметили важность изучения оркестровки для своего обучения. Она объяснила: «До этого момента у меня была коробка карандашей с 12 цветами, и я была очень хороша с ними. Я знала, как их комбинировать. Я нашла то, что мне нравилось, и была уверена в этом. Но когда я изучала оркестровку и училась слушать симфоническую музыку, эти 12 цветов превратились в 64». Тем не менее, изучение оркестровки часто происходило на практике, а не в теории. Дженнифер Джолли пояснила: «Да, я читала учебник по оркестровке, но настоящая связь возникла только тогда, когда мне пришлось это делать».

Однако самым ценным опытом обучения для многих из этих композиторов стало прослушивание музыки, часто с партитурой в руках, а иногда и с наставником рядом. Дженнифер Джолли объяснила: «Я больше всего учусь на концертах, когда могу видеть физическое воплощение того, что происходит. Я поняла гораздо позже, что наличие партитуры перед глазами во время прослушивания музыки невероятно полезно». Эрик Уитакер описал похожий опыт на занятиях с композитором Джоном Корильяно:

«Он сидел со мной, держа либо свои партитуры, либо, возможно, Стравинского или Бартока. Мы слушали, и иногда он останавливался и просто указывал на что-то: “Видишь это? Как это происходит? Как это связано с этим?” Он научил меня идее структуры, глубинной структуры и её важности. Оглядываясь назад, я понимаю, что он полностью изменил мой подход к музыке и то, как я её создаю».