НОТНЫЙ ПРИМЕР № 2 Ода Пиндара. Реконструкция

Перевод текста:

О кифара золотая, ты — Аполлона и Муз

Темнокудрых равный удел

Мере струнной пляска, начало веселий, внемлет.

Вторят лики сладкогласные,

Когда, сотрясенная звучно, ты взгремишь,

Хороводных гимнов подъемля запевы.

Копья вечного Перуна гасишь ты,

И огнемощный орёл

Никнет сонный, никнет на Зевсовом скипетре,

Быстрых роняя чету крыльев долу,

Князь пернатых, облик тёмный — под изогнутой главой

Вещим пеньем ты пролила.

Облик тёмный — сладкий затвор зеницам зорким;

И под влажной дрёмой гнёт хребет,

Ударами струн побеждённый… Сам Арес,

Буйный в бранях, прочь отметнув копие,

Легковейным услаждает сердце сном.

Сильны бессмертных пленять

Стрелы, их же — глубоколонные Музы

С чадом искусным Лето — мещут звонко

Т.Н.Ливанова, называя этот образец «первым музыкальным памятником, уникальным в своём роде», замечает, что оригинал не сохранился, а до нас дошла её публикация XVII века. Интереснейшее, почти детективное расследование этой ситуации проводит российский исследователь Р.А.Насонов, который в частности, пишет: «Сомнения в подлинности приведенного фрагмента возникли довольно давно — еще в конце XIX – начале ХХ вв.… Основанием для сомнений послужило уже то обстоятельство, что «Музургия» Кирхера является единственным источником наших знаний об оде. Кирхер был единственным, кто видел этот «древнейший фрагмент» и упоминает о нем. Самого фрагмента не сохранилось; не известны и какие-либо другие списки оды. Аббатство, в библиотеке которого Кирхер нашел отрывок Пиндара, было вскоре закрыто и ее фонды перешли в хранилище Мессинского университета. Непонятно, и что именно за фрагмент нашел Кирхер. Очевидно, что это не музыкально-теоретический трактат, иначе бы Кирхер так и сказал бы об этом, да и не в традиции древнегреческой музыкальной теории было приводить в качестве примеров отрывки из реальной практики. Если же это были отдельные листы, то непонятно, как и зачем они попали в монастырскую библиотеку, музыкальная часть которой ограничивалась, как и в большинстве подобных случаев, церковной музыкой, имеющей практическое значение. Неясно также, куда исчез потом этот фрагмент, и вообще удивительно, что столь ценная находка так легко затерялась, особенно учитывая страсть Кирхера к собиранию всяческого рода раритетов — напомним, что он считается создателем первого в мире музея. Подозрительно также, что местом обнаружения находки называется отдаленное сицилийское аббатство, а не хранилища книг Ватикана или Римской коллегии, которые служили для Кирхера основным источником его учености, и где легко было бы проверить подлинность фрагмента и сам факт его существования». Подлинность этого памятника оспаривали многие учёные, и сегодня признано, что это своего рода «обработка» Кирхера. Тем не менее, для науки она сохраняет ценность и как памятник XVII века, и как пример обращения с древнегреческим материалом. «Кирхер — пишет Р.А.Насонов — сфальсифицировал музыку к оде не потому, что был не в ладах с нормами морали и научной этики, но потому, что изменения в современной ему музыкальной практике, связанные с главенством принципа аффектности, потребовали фальсификации всего образа музыкальной истории для оправдания нового облика музыкальной практики».

Сольная лирика развивалась на островах. Наиболее известна школа острова Лесбос (VIII—VII вв. до н. э.), где работали поэты Алкей, Анакреон и поэтесса Сафо. Лирическая поэзия включала элегии, гимны, свадебные песни, её диапазон был достаточно широк. К сожалению, до нас дошло очень мало сведений о её музыкальной стороне. «И всё же эти драгоценные обломки богатейшей музыкально-поэтической культуры античности дают возможность составить хотя бы самое общее представление о характере музыкально-поэтических жанров, как-то: ода, шутливая застольная песня, многочисленные разновидности гимнов (начиная от маршеобразных и кончая певуче-декламационными), монологи трагедий, полные драматизма, образцы инструментальной музыки».

В рамках античной культуры постепенно формируется новая самостоятельная область — инструментальная музыка. Долгое время основной её функцией остается сопровождение вокально-пластических жанров, но постепенно появляются и самостоятельное инструментальное музицирование: кифаристика (игра на кифаре); авлистика (игра на авлосе). Инструментальные пьесы часто представляют собой программные композиции на мифологический сюжет. Эти традиции развиваются в школе кифаредов Терпандра, который прославился как автор кифародических ном – песен в честь богов, исполняемых с инструментальным сопровождением. Ему приписывают усовершенствование кифары (в частности, он увеличил число струн с четырех до семи). Терпандр победил на соревнованиях музыкантов, проводившихся в 676 г. до н.э. в Спарте. Р.И.Грубер пишет о нём как о главе школы кифаредов и представителе торжественной хоровой музыки, отмечая, что Терпандр «древнейшая исторически известная личность античной музыкально—поэтической культуры». В Малой Азии прославился уже упоминавшийся Сакад из Аргоса (VI в до н.э.), возглавлявший школу авлодии (пения под аккомпанемент авлоса) и авлистики.

Из сохранившихся фрагментов инструментальной музыки отметим инструментальный фрагмент пэана — гимна Аполлону (см. Нотный пример №1), который исполнялся между стихами, и отрывок — предположительно упражнение для кифары — неизвестного автора, приведённый в анонимной теоретической работе о музыке, и впервые опубликованный Ф.Беллерманом в 1941 году: