Нотный пример №1. Фрагмент пэана — гимна Аполлону Делосскому

Образец этого пэана — гимна Аполлону Делосскому — дошёл до наших дней в числе музыкальных отрывков так называемого берлинского папируса. Записи на нём датируются сравнительно поздним периодом — примерно 160 годом н.э., но музыка, по мнению учёных, значительно древнее.

Текст гимна:

Пэан, о Пэан! Ксанфа мощные скалы, с ключами в них бьющими воды прозрачной Исмены, просторы делийских равнин украшают. Гимны хвалебные, муз песнопенья, ты навеваешь, Лато божественный сын (Аполлон), увенчанный ветвью лавровой, матери стыд искупая. Так о Латоне сложилось предание: Зевс потому рассылает на землю живительный свет, что ищет её непрестанно.

Центрами культуры крито-микенской цивилизации были дворцы. Один из них – дворец царя Миноса описан в древнегреческих мифах о Минотавре как знаменитый лабиринт. Дворцовые фрески, изображавшие цветы, сцены охоты и придворной жизни: пиры, танцы, обряды с использованием музыкальных инструментов — флейты, систра, древних лир — стали важнейшими источниками представлений о музыке этого периода. Отдельные сведения содержит и античный эпос следующего периода.

Во времена гомеровской (архаической) Греции (грань II и I тыс. до н.э.) возникают формы профессионального музицирования. Древние певцы-сказители аэды специализировались на исполнении героического эпоса. Он сложился в период XII-VIII в.в. до н.э. У его истоков лежали погребальные песне-плачи и победные песни эпиникии. О музыке эпоса можно судить по «Илиаде» и «Одиссее», авторство которых приписывается слепому сказителю Гомеру. Написаны эти эпические произведения особым размером — гекзаметром:

Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос,

Ложе покинул тогда и возлюбленный сын Одиссеев

Платье надев, изощрённый свой меч на плечо он повесил

Лежащий в его основе размер — шестистопный дактиль (длинный слог и два коротких слога) встречался поначалу в религиозных гимнах, и только позже получил распространение в религиозной поэзии.

Аэды (или как они именовали себя гомериды) пели под аккомпанемент древнего струнного инструмента форминкса (форминги — разновидности лиры), резонатором которого служил щит черепахи.

Рис.2.Форминкс.

Его звучание сопровождает песни героев в «Илиаде»:

Много народу теснилось вокруг, восхищаясь прелестным

Тем хороводом. Певец же божественный пел под формингу,

Стоя в кругу хороводном…

Важное место форминкс занимал в проведении земледельческих обрядов. В «Илиаде», к примеру, он сопровождает работу сборщиков винограда:

С присвистом, с пеньем и с топотом в лад непрестанно танцуя,

Ходят носильщики в пору, когда виноград собирают,

Девы и юноши там в молодом, беззаботном веселье

Сладостный плод уносили в прекрасно сплетённых корзинах.

Мальчик, идя между ними, на звонкоголосой форминге,

Всех восхищая играл, воспевая прекрасного Лиина

Нежным голосом. Те же за мальчиком следом спешили.

Форминкс (форминга) неоднократно упоминается в античном эпосе как инструмент красивый со звонким тембром и серебряной перемычкой:

В стан Мирмидонцев к судам их, пришедши, нашли Ахиллеса

Сердце своё услаждавши игрою на форминге звонкой,

Очень красивой на вид, с перемычкой серебряной сверху.

Взял он в добыче её, Гетионов разрушивши город.

Ею он дух услаждал, воспевая деянья героев.

Современные же исследователи считают, что этот инструмент обладал негромким звуком, был мало приспособлен к подчёркиванию ритма и поэтому способствовал изменению стиля исполнения эпоса.

Позже аэды пели под кифару (появившуюся в результате реконструкции форминкса и имевшую от 4 до 12 струн). Кифара почиталась в Древней Греции как инструмент бога Аполлона и олицетворяла аполлоническое начало, в противовес дионисийскому (инструментом Диониса считался авлос). Изобретение кифары приписывают поэту и музыканту Терпандру, который жил в VII в. до н.э. на острове Лесбос, он имел свою широко известную школу исполнителей на кифаре — кифародов (кифаредов) и победил на состязаниях музыкантов в Спарте. Терпандр считается первой исторической личностью в античной музыке. Он развил практику пения эпоса на определённые мелодические попевки, а также одним из первых предварял пение чисто инструментальной прелюдией.

Рис. 3. Кифарод

Образы певцов-аэдов неоднократно появляются в «Илиаде» и «Одиссее». Они непременно участвуют в сценах пиров, важная роль «заклинателей плача» им отводится в похоронном обряде. Гомер упоминает имена трёх аэдов: Демодока, Фелия и Понтоны. Последний напоминает самого Гомера: он слеп от рождения, обладает незаурядным талантом певца. Аэды считались учениками муз и имели высокий социальный статус. Гомер, высоко оценивая искусство аэдов, говорил о них, устами Одиссея:

Всеми людьми, что живут на земле, почтены и любимы

Песни владыки, певцы: их богиня сама поучает

Муза ладам и напевам: певцов она род возлюбила.

Певец обычно располагался в центре перед гостями, пел сидя, прислонившись спиной к колоне. В репертуаре аэдов были как эпические песни, так и песни, сопровождаемые пляской. В пении они прославляли богов и эпических героев, которые выступали как собирательные образы, воплощение идеалов добра, мужества и красоты. Сюжет «Илиады» раскрывает историю ахейско-троянских войн и во многом основан на подлинных исторических событиях, изложенных в форме мифа. На арене борьбы предстают не только эпические герои, цари, провидцы, но и боги: Зевс, Гера, Афина, Аполлон и др. Они активно вмешиваются в действие, часто восстанавливают справедливость (эту особенность в дальнейшем унаследует древнегреческая трагедия). Сюжет «Одиссеи» сочетает фантастические события и реальные эпизоды греческой колонизации Средиземноморья. Построение эпических поэм диктовалось законами устной традиции: они начинались с обязательного обращения к богу или музе (восхваление Музы содержал обычно вступительный раздел — проэймион); затем следовало краткое представление основных образов и собственно сказ, в котором важную роль играла импровизация.

Аэды исполняли эпос на определённые напевы — номы, это слово первоначально означало мелодию. В дальнейшем певцов-аэдов сменили рапсоды. Они выдвинули иную манеру исполнения эпоса, не пение, а речитацию, основанную на возвышенной декламации. Новая манера сказалась на структуре стиха «и гомеровский гекзаметр… отдалился от своей музыкальной основы». Эпос стал декламироваться на определенные мелодические формулы. Слово определяло музыкальную интонацию, а ритм текста или ритм движения в танце – музыкальный ритм. Такая практика называлась литания. Г. Аберт подчёркивает, что уже в «Одиссее» можно видеть изменившиеся требования «от пения Демодока слушатели ждут богатого содержания; что же касается музыкальной стороны, то Гомер, напротив, на ней не задерживается». Можно отметить постепенный переход от практики пения эпоса к его рецитации.

В переходный период (по VI в до н.э.) и следующий за ним классический период (V-IV в.в. до н.э.) возник ряд новых явлений в древнегреческой музыкальной культуре. Прежде всего, это жанры лирической направленности, в которых неразрывно существовали элементы эпоса и лирики — ямбы, элегия. Расцвет лирики (название проистекало из традиции сопровождения песен и стихов игрой на лире) связывается в этот период с повышенным вниманием к человеческой индивидуальности, внутреннему миру и переживаниям личности. Возникают поначалу хоровая, а затем и сольная лирика.

Рис.4. Арфа, кифара и лира (форминкс)

Мастером элегии, первоначально представлявшей собой плач по умершим под аккомпанемент авлоса, почитали Тиртея. Он создавал также воинственные элегии, поднимавшие дух воинов в сражениях.

Пение в сопровождении авлоса именовалось авлодией (сольная игра на авлосе — авлетикой или авлистикой). С этим инструментом часто изображали сатиров, сопровождающих Диониса или собирающих виноград (он, как было сказано, олицетворял дионисийское начало).

Рис.5. Авлет

Авлос играл важную роль в сопровождении древнегреческой трагедии. Именно авлос (гобой), а не флейта, как пишут многие источники, использовался в античном театре. Легендарным виртуозом на этом инструменте считался фригийский авлет Олимп, с которым связывали не только азиатское влияние на греческую музыку, но и значительное продвижение музыкального искусства. Авлос представлял собой двойной гобой. «Музыканты брали в рот две трубки одновременно. Мы не знаем точно, как были распределены роли между трубками; непосредственные и косвенные свидетельства позволяют заключить, что на одной трубке выдували мелодию, тогда как другая выдерживала неизменный сопровождающий тон» — пишет Курт Закс и замечает некоторые усовершенствования инструмента в первом веке до н.э. «когда авлос получил ряд усовершенствований в виде сходных с клапанами вращающихся колец и других приспособлений» , что привело к изменению техники игры. На щёки исполнителя накладывались, как видно на рис.5, специальные ремни, помогавшие звукоизвлечению (это приспособление называлось форбейа). Авлос сопровождал в дальнейшем гонки колесниц на Олимпийских играх.

Жанр элегии развивается в дальнейшем в творчестве Алкмана из Сард. Он сочиняет также партении для женского хора. В основе их лежало чередование сольных и хоровых частей, обычно партении имели трехчастное строение.

С VI в. до н.э. в рамках многочисленных празднеств развивается традиция их музыкального сопровождения. На Олимпийских играх музыке отводилась не значительная роль, зато в Пифийских играх в Дельфах участвовали лучшие музыканты, между которыми проводились состязания. История сохранила имя победителя пифийских игр 586 г. до н.э. Сакада из Аргоса, который исполнил на авлосе первое программное произведение — «Пифийский ном», в котором изображалась победа Аполлона в борьбе с Пифоном.

Широкое распространение музыкальные состязания получили на празднествах городов—государств: гимнопедиях в Спарте, дионисиях в Афинах и др. Церемония такого рода празднеств включала торжественную вступительную часть, в которой участвовали жрецы и музыканты, после чего последовательно исполняли музыку от самых древних сохранившихся образцов до последних новаций современников. На таких празднествах музыканты из разных мест могли познакомиться с различными локальными традициями, в то же время здесь постепенно формировался единый музыкальный стиль. «При такого рода обстоятельствах хоровая лирика в VI—V вв. превратилась в искусство, специально создававшееся для различных празднеств, проводимых целыми объединениями певцов и танцоров. Поэты-композиторы работали за плату и обычно сами руководили разучиванием своих произведений». Среди мастеров хоровой лирики упоминаются имена Симонида из Кеоса(536—468 гг. до н.э.), который однажды победил самого Эсхила, его племянника Вакхилида (505—448 гг. до н.э.). В честь победителей Олимпийских игр создавались особые песни – эпиникии, которые сопровождали их въезд в город.

Вершиной развития хоровой лирики стали торжественные оды Пиндара из Фив (522 - 448), сочиненные в честь победителей Олимпийских и Пифийских игр. Оды строились по принципу чередования строфы, антистрофы и вновь строфы, что соответствовало поющему и пляшущему хору. По содержанию эти разделы соответствовали воспеванию победителя, изложению легенды и воспеванием народного празднества.

Сохранившаяся Пифийская ода Пиндара, впервые опубликованная в труде иезуитского монаха и учёного Атаназиуса (Афанасия) Кирхера «Musurgia universalis» в 1650 году, считается самым древним и ценным памятником музыкальной культуры Древней Греции. Р.И. Грубер называет её древнейшей записью и даёт этому примеру следующую характеристику: «Она датируется V веком до н.э. и обнаруживает архаические черты: тетраходрную структуру, нисходящее движение; ода поётся в дорийском ладу, для которого, по представлениям древних греков, характерны мужественность и строгость …Плавность мелодики, небольшой диапазон, регистр, удобный для хора, указывают на предназначенность этой оды для хорового исполнения и вполне соответствуют торжественной, суровой величавости, свойственной одам Пиндара»: Вся ода состоит из пяти строф, которым соответствуют музыкальные построения, сохранился лишь вступительный раздел: