VII. Русское кино 70-ых годов

Историческая действительность в движении к экрану укрупняет художественные замыслы мастеров, побуждает их к поискам таких форм, которые смогли бы вместить судьбы людей, оставшихся в народной памяти. Этот поиск наиболее результативно сказался в картине "Андрей Рублев" (1971) режиссера А. Тарковского и оператора В. Юсова, где рассказ о художнике Рублеве (А. Солоницын) был развернут на широком историческом фоне. Картина, как и некоторые другие крупнейшие произведения кино тех лет, вызвала неудовольствие властей и на годы была отторгнута от российской зрительской аудитории.

С высоты прожитых лет по-новому разрешаются в фильмах духовные коллизии, связанные с материалом Великой Отечественной войны. Фильм режиссера А. Столпера по роману К. Симонова "Живые и мертвые" (1964) вызвал примечательную оценку одного из участников сражений маршала И. Конева: "Мы видели немало фильмов о войне, хороших и плохих. Ложная монументальность иных из них сейчас уже не смогла бы обмануть даже самого неискушенного зрителя... за пороховым дымом подчас не было видно людей - солдат, победивших в самой трудной войне на земле..." Эта мысль имеет более глубокое значение, чем только оценка конкретного фильма. В ней выражен взгляд очевидца и одновременно историческая точка зрения, оценивающая прошедшее с позиций нового времени. Лучшие военные фильмы выходят за границы фронтового материала в нравственную проблематику. Раньше это произошло в прозе К. Симонова, Ю. Бондарева, В. Быкова, Б. Васильева, затем продолжилось в таких фильмах, как "Горячий снег" (1972, реж. Г. Егиазаров), "А зори здесь тихие..." (1972, реж. С. Ростоцкий), "Восхождение" (1977, реж. Л. Шепитько). В последнем фильме по-новому открылись талант режиссера Ларисы Шепитько, бескомпромиссность ее художнической позиции, способность увидеть события войны в ракурсе глубоких духовных традиций, не исключая и традиций религиозных.

Мысль об исторической дистанции и увиденной как бы вплотную реальности обусловила стиль картины "Они сражались за Родину" (1975, реж. С. Бондарчук) по М. Шолохову. В кадрах - земля, опаленная огнем, она окинута взглядом сверху, и вот уже не планета, на экране окопчик, солдатские ботинки утрамбовывают землю. Возвышенная (вертолетная) съемка и кадр-деталь, изрытые воронками поля и лица солдат, покрытые потом и кровью, складываются в контрастный кинематографический образ. Цикл фильмов "Освобождение" режиссера Ю. Озерова (1970-1972), снятых оператором И. Слабневичем, по замыслу должен был развернуть на экранах обширную панораму битв Советской Армии. Со слов одного из авторов сценария Ю. Бондарева, им надо было "объединить глобальное с камерным, историю народов с судьбой отдельного человека, действительное событие с его художественным осмыслением". Однако далеко не всегда удается авторам достичь задуманного: "панорамный" масштаб подчас довлеет в кадрах над образом человека, упрощая характеры до очертаний плакатных фигур.

Важнейшее место в осмыслении итогов Второй мировой войны занял фильм М Ромма "Обыкновенный фашизм" (1965), который был создан на хроникальном материале, но организован по высоким законам художественного произведения. Авторы "Обыкновенного фашизма" сумели показать сложнейшую социальную трансформацию XX века, трагедию народа, обманутого нацистской идеологией.

Военное прошлое, далекая история, современность, литературная классика - широкий тематический разворот сопровождался поиском новых кинематографических форм, манер, стилей. Несмотря на все препятствия, кинематографический процесс обнаруживает жизнестойкость, глубину и разнообразие авторских замыслов. Границы между жанрами становятся подвижными, возникают сложные образования, включающие приметы кинокомедии и фильма-притчи. К ним относятся такие картины, как "Гори, гори, моя звезда" (1969, сценарий В. Фрида и Ю. Дунского, реж. А. Митта) с О. Табаковым в главной роли и "Белое солнце пустыни" (1969, реж. В. Мотыль) с участием А. Кузнецова и П. Луспекаева - эта картина пользуется особой зрительской любовью; поставленная в жанре "вестерна" с элементами пародии, она включает опыт мирового и советского кино. Собственно комедийный жанр также видоизменяется, обнаруживает черты, близкие к социальной драме. Фильм "Афоня" в постановке Г. Данелии (1975), на примере судьбы героя (Л. Куравлев), "сантехника из ЖЭКа", не переставая быть смешным, затрагивает такую серьезную проблему, как бездуховность. Откровенная буффонада соседствует в картине, построенной на сельском материале, "Здравствуй и прощай" (1973) режиссера В. Мельникова по сценарию В. Мережко, с эпизодами, исполненными лирического обаяния. Поэтическое начало, содержащееся в замысле кинокомедии "Ирония судьбы, или С легким паром" (1976, реж. Э. Рязанов), получает непосредственное выражение в цикле стихов, положенных на музыку композитором М. Таривердиевым и включенных в образный строй фильма.

Вслед за жанровыми перегородками более гибкими становятся границы между разными видами кинозрелища. По пьесе "Клоп" С. Юткевич снимает картину "Маяковский смеется" (1975), где объединяет в одно целое игровые сцены, мультипликацию и хронику. В большой картине "Легенда о Тиле" (1977, реж. А. Алов и В. Наумов) литература обретает выразительную кинематографическую форму с приметами фантастического зрелища; на экране литературная традиция дополняется материалами смежных искусств, и прежде всего опытом классических живописных полотен.

Многообразной по художественным трактовкам оказывается серия чеховских фильмов - "Сюжет для небольшого рассказа" (1969, реж. С. Юткевич), "Дядя Ваня" (1971, реж. А. Михалков-Кончаловский), "Неоконченная пьеса для механического пианино" (1977, реж. Н. Михалков), "Степь" (1978, реж. С. Бондарчук), - эти фильмы, при всей непохожести образных трактовок, оказываются близки литературным первоисточникам и духовному настрою современного зрителя.

Драматурги и режиссеры вместо унылого техницизма, который давал себя знать в романах и фильмах, ищут новые пути, чтобы поднять "производственную" тему на уровень нравственных проблем. Действие фильма "Премия" (1975), по сценарию А. Гельмана в постановке С. Микаэляна, происходит в комнате, где заседает партком стройки, в кадрах нет съемок производственного процесса - идет спор по поводу поступка бригадира Потапова (Е. Леонов); этот спор, выраженный в слове и в характерах, стал, по существу, "производственным процессом", который был запечатлен в фильме. К этому же направлению относится картина "Старые стены" (1973) драматурга А. Гребнева и режиссера В. Трегубовича с участием актрисы Л. Гурченко. Возможности кинематографа с его натурностью и масштабностью использованы в картине "Самый жаркий месяц" (1974, реж. Ю. Карасик) по пьесе Г. Бокарева "Сталевары": съемочной площадкой был выбран цех металлургического завода, в конкретной вещественной среде обитали герои, проходя экзамен на достоверность.

Чем напряженней складывается атмосфера времени и убыстряются ритмы жизни, тем больше внимания авторы уделяют личностному началу, анализу внутреннего мира своих героев. В репертуарном потоке выделяются такие фильмы, как "Романс о влюбленных" драматурга Е. Григорьева и режиссера А. Михалкова-Кончаловского (1974), и особенно "Начало" режиссера Г. Панфилова (1970), где центральную роль исполнила актриса И. Чурикова; в созданном ею образе как бы сдваивались контуры разных персонажей: фабричной девчонки и Жанны Д'Арк, придавая роли иной масштаб.

Художественные конструкции фильмов сдвигают навстречу друг другу извечные свойства человеческих натур, любовь, материнство, чувство семьи и социальную повседневность. Столь же серьезные проблемы, без скидок на возраст, выдвигаются в фильмах, посвященных жизни подростков, - "Сто дней после детства" режиссера С. Соловьева (1975), "Чужие письма" режиссера И. Авербаха (1975), "Ключ без права передачи" режиссера Д. Асановой (1977).

Наиболее близки оказались зрителям фильмы, созданные писателем, режиссером, актером Василием Шукшиным, творчество которого берет начало в народных истоках. "Как нам в нашей жизни со всеми ее скоростями, с могучими машинами, колоссальными открытиями, с решением всех наших суперпроблем отыскать "тепло для души". Эта мысль, связанная с духовным началом, идущим из глубин фольклора и русской литературы, была показательна для В. Шукшина; его замыслы воплотились в фильмах "Живет такой парень" (1964), "Ваш сын и брат" (1966), "Печки-лавочки" (1973), "Калина красная" (1974).

Наряду с практикой киноискусства дальнейшее развитие получает теоретическая мысль, в книгах и статьях оцениваются отдельные фильмы и творчество мастеров, делаются попытки рассмотреть различные этапы и пути российского кинематографа. При этом критики нередко пользуются социологическими определениями: "кино оттепели", "кино застоя", "кино перестройки", надеясь обнаружить прямые связи между художественным процессом и политическими реалиями. Между тем связи эти оказались гораздо более сложными и противоречивыми, чем можно было ожидать. В так называемые застойные годы, когда ощущался гнет цензуры и удлинялась полка запрещенных фильмов, авторские замыслы тем не менее воплощаются в ряде крупных экранных работ, которые поддерживают репутацию нашего кино в мировой табели о рангах. Тогда как в годы перестройки, когда, казалось, пришла долгожданная свобода творчества, и в период постсоветского общества отечественный кинематограф испытывает серьезнейший кризис, связанный в первую очередь с необходимостью освоить новые методы работы в условиях рыночных отношений. Эти противоречия выходят за рамки кинематографического процесса, коренятся в политике и экономике, в той или иной степени они отражаются в художественной практике и в биографиях мастеров, сказываются на умонастроениях и вкусах зрителей.

А. Тарковский снимает свои последние картины на студиях Италии и Швеции. Но прежде чем уехать, он создает на "Мосфильме" картину-биографию "Зеркало" (1974, оператор Г. Рерберг), где за кадром звучит голос отца, поэта Арсения Тарковского, а в кадрах появляется мать. Документальные вставки, цепь новелл, объединяющая предвоенное время и годы войны, образная ткань, включающая метафорический слой, - все эти художественные приемы использованы режиссером для раскрытия философского смысла картины, посвященной любви к Родине и к женщине. Парящая в воздухе над кроватью героиня (М. Терехова) воспринимается как иносказание любви: "Что с тобой, Мария? - Не удивляйся, это так понятно, я люблю тебя".

В своих фантастических фильмах "Солярис" (1972) и "Сталкер" (1979) А. Тарковский продолжает избранную тему; говоря о замысле, он выводит его из области чудесного в земную реальность: "Человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира". В "Сталкере" главную роль сыграл А. Кайдановский - актер, режиссер, драматург. В поставленных за рубежом "Ностальгии" (1983) и "Жертвоприношении" (1986) общий замысел получает новое истолкование, человек готов принести себя в жертву, чтобы избавить близких от ядерной катастрофы. Поэтический и вместе с тем удивительно достоверный мир фильмов А. Тарковского отразил в себе прошлое русской культуры и современный нравственный поиск художника.