IX. Русское кино конца прошлого столетия

Недавняя история, ее трагические страницы, помеченные 1937 г., привлекают многих, готовых работать на столь волнующем жизненном материале, декларируя при этом поиски неприкрашенной правды и истины. Однако практика показала, что удачи здесь редки, косяком пошли фильмы об НКВД и КГБ, о половых психопатах из органов, задействованных в сценах, отдающих порнографией, фильмы о жертвах и палачах, снятых ремесленно, нередко в жанре псевдофарса. Предугадывая развитие событий, Г. Козинцев называл подобные кинематографические опусы "капустниками на крови...".

На этом фоне особняком стоит грузинская картина "Покаяние" (1986) Т. Абуладзе, которая положила начало целому направлению в тогда еще многонациональном советском кинематографе. Стиль картины был необычен: в заброшенных храмах шествовали фигуры, взятые с полотен Иеронима Босха, с экрана звучали шекспировские сонеты и итальянские арии, преданное земле тело раз за разом вырывали из могилы, на срезах бревен, пришедших с лесоповала, читались имена заключенных, гитлеровские усики и бериевское пенсне придавали герою узнаваемые черты, которые складывались в образ "всемирного зла". Авторы "Покаяния" (оператор М. Агранович) в борьбе с культовым наследием обращаются к опыту разных искусств, присягая культу подлинной истории и вечным духовным ценностям. Выход картины, основанной на документальных свидетельствах и метафорическом образном слое, сопровождался большим общественным резонансом.

Вслед за работой Т. Абуладзе стали появляться немалые числом фильмы, которые образовали "сталиниаду" в кино, лишенную, однако, искренности, мастерства и вдохновения грузинской картины. Завершал этот период фильм Евгения Евтушенко "Похороны .Сталина" (1991). В нем содержался фактический материал, взятый из хроники тех дней: тело на полу ближней дачи, дело врачей, растоптанные люди на Трубной площади. Со слов поэта и постановщика, он стремился заключить этот материал в границы "сюрреалистического, абстрактного зрелища", сознательно нарушая хроникальный стиль; на экране меж колонн заключенных можно было увидеть фигурку бродяжки Чарли. Но при всей серьезности намерений автору и здесь не удалось добиться полного успеха, поэтический замысел зачастую оборачивался в кадрах плохо скрытой публицистикой.

Изначально присущий кинематографу природный документализм, возможность передавать жизнь в "формах самой жизни" ставятся под сомнение. Мастера больше склоняются к зрелищным "фантасмагориям". В какой-то мере эти попытки отражают распад привычных связей в социальной действительности, сотрясаемой путчами, военными действиями между республиками, еще недавно входившими в Советский Союз под лозунгом "дружбы народов".

Подобную эволюцию легко заметить на примере творчества режиссера К. Муратовой. В своих первых фильмах "Короткие встречи" (1967) и "Долгие проводы" (1971), которые с трудом проходили через цензуру, она воспроизводит узнаваемые картины жизни, снятые в реалистическом ключе, но вместе с тем далекие от плоского жизнеподобия, исполненные острой социальной критики. В фильме, озаглавленном "Астенический синдром" (1989), вызвавшем множество откликов и дискуссию в прессе, К. Муратова прибегает к приемам и средствам эпатирующего искусства: мечется в тоске по умершему мужу женщина, персонажи, снятые в семейном интерьере, ищут пути друг к другу - эти сцены вызывают сочувствие и волнение зрителей, а рядом показана настоящая одесская живодерня, с воющими в клетках собаками, похожая на метафору современного общества, оказавшегося, по мнению автора, на грани одичания. Последующие картины К. Муратовой, вплоть до "Второстепенных людей", регулярно участвуют в фестивальных смотрах, активно обсуждаются в прессе.

Критики сопоставляют ее работы с картинами режиссера А. Сокурова. Поставленный им фильм "Одинокий голос человека" (1978) по рассказу А. Платонова "Река Потудань" пробудил интерес к его творчеству по преимуществу в кругах кинематографистов. В дальнейшем он снимает, наряду с документальными, в том числе очерками о Б. Ельцине, картины скорее элитарного стиля, не рассчитанные на массового зрителя, такие как "Дни затмения" (1988), где герой умирает и воскресает, маленький среднеазиатский городок оказывается едва ли не экранной моделью вселенной и сложная вязь образов требует специальной расшифровки. На исходе 90-х гг. в таких картинах, как "Молох" (о Гитлере) и "Телец" (о последних днях Ленина), А. Сокуров исследует тему "вождизма".

Содружество драматурга А. Миндадзе и режиссера В. Абдрашитова, напротив, в целом ориентировано на широкую аудиторию, их творчество подразумевает непосредственный зрительский отклик. Но постепенно они отходят от строгого реалистического письма своих первых картин, таких как "Слово для защиты" (1977) с М. Нееловой, "Охота на лис" (1980) с В. Гостюхиным, "Остановился поезд" (1981) с О. Борисовым. В них авторы используют криминальные ситуации и судебные дела, чтобы выйти на. общегуманистические цели искусства, исследовать на экране характеры людей, не желающих мириться с рутиной, которые выламываются из привычных социальных рамок. Недаром их фильмы отмечены рядом блестящих актерских работ. Начиная с картины "Плюмбум" (1986), о подростке, добровольном помощнике милицейских органов, который меняется на глазах, познав силу и вкус власти, их стиль претерпевает определенную трансформацию, становится более условным. Герой "Плюмбума" видится им, со слов режиссера, "спрессованной тенденцией". В "Параде планет" (1984) призванные из запаса военнообязанные, "убитые" на маневрах, попадают в дом для престарелых, который населен знакомыми фигурами, набранными из разных времен - сталинских, хрущевских, брежневских. В картине "Слуга" (1989) биография бывшего партийного руководителя выглядит, по определению авторов, как "дьяволиада". Эволюция этого творческого содружества в "духе Булгакова", при всей оригинальности их художественного почерка в известной мере типологична. Расширяя масштабы повествования за счет исторического материала, они прибегают к сильно действующим образным средствам, нередко метафорического толка, чтобы вместить новые объемы в пределы картин. В их фильме "Время танцора" (1997), снятом в том же стилевом ключе, нашли отражение сложнейшие социальные процессы, протекающие на Северном Кавказе.

Общие тенденции в кинематографическом процессе затрагивают различные жанры, не исключая и такого популярного, как комедия. Э. Рязанов продолжает снимать фильмы, названные в критике "городскими сказками". Среди них - "Служебный роман" (1977), с отличными актерскими работами и изобретательной режиссурой. "Гараж" (1979) выделяется в кругу его картин благодаря сатирическим зарисовкам группы интеллигентов-обывателей, передравшихся между собой, причем не за место под солнцем, согласно традициям, а за места в гаражном кооперативе. Но уже в "Небесах обетованных" (1991) опытный комедиограф выступает в новой роли: герои фильма, отщепенцы, выброшенные на свалку истории, объединяются в коммуну и вместе отправляются в небеса на паровозе-метафоре, реализуя в кадрах, с пафосом и иронией, припев известной песни "Наш паровоз вперед лети...". Как правило, картины Рязанова отличает высокий уровень актерского исполнения. Это справедливо и для его последних работ - "Тихие омуты" и "Старые клячи", где представлено трио замечательных актрис - Л. Гурченко, Л. Ахеджакова, И. Купченко.

Ученик Э. Рязанова, режиссер Ю. Мамин, в комедии "Фонтан" (1988) также прибегает к чудесам, обычный лифт вылетает в небо, подобно ракете с огненным хвостом, трещина, что проходит через все этажи, грозя разрушить дом, неожиданно сплачивает жильцов в борьбе с бюрократическим начальством. Новые времена, исчезновение железного занавеса, свобода передвижения сатирически обыгрываются режиссером в картине "Окно в Париж" (1993), где персонажи с помощью фантастического допуска легко попадают из московской квартиры в парижскую мансарду.

Комедийный триумвират, Э. Рязанов, Г. Данелия, Л. Гайдай, работает не покладая рук. Их картины, такие как "Вокзал для двоих" (1983), "Мимино" (1977) и "Осенний марафон" (1979), "Бриллиантовая рука" (1968) и "Иван Васильевич меняет профессию" (1973), образуют костяк кинорепертуара, а затем и телепрограмм, они неизменно оказываются в центре зрительского внимания.

В жанре комедии, с фильма "Мы из джаза" (1983), начинается творческая биография молодого режиссера К. Шахназарова. В своей первой работе он наследует опыт музыкального фильма, а в картине "Город Зеро" (1984) с Л. Филатовым использует фантастический сюжет, чтобы напомнить о другом опыте - историческом, который представлен на экране в виде музейных экспонатов и восковых фигур из времени строительства социализма в нашей стране. Картина "Сны" продолжает освоенную им методику преодоления границ между явью и фантазией. Исторический мотив заявлен в поставленном им фильме "Цареубийца", сложном по конструкции, где сцены последних дней семьи Романовых вплетены в сюжет о постояльце из сумасшедшего дома.

На исходе века режиссер Г. Панфилов ставит фильм "Романовы. Венценосная семья", где продолжает эту тему на новом уровне, совмещая жанр "семейного романа" с трагической историей жизни последнего российского императора.

Молодой режиссер С. Овчаров обращается в своих фильмах к традициям русского фольклора, на материале произведений М. Салтыкова-Щедрина он создает картину "Оно" (1989), где стремится в рамки одного сеанса вместить сказочно-сатирическую историю государства Российского, доведя ее до наших дней, причем сам постановщик определяет жанр как "бюрократический эпос".

Никогда не исчезающий из фильмов и из авторских замыслов материал войны предстает на экране в новом облике, его не обходят ветры перемен. Большой зрительский успех завоевала поставленная А. Смирновым по сценарию В. Трунина картина "Белорусский вокзал" (1970), о фронтовом братстве, о встречах после войны, где особенно запомнилась песня Б. Окуджавы "Горит и кружится планета...".

Сериал Т. Лиозновой "Семнадцать мгновений весны" (1973), с обаятельным и победительным Штирлицем (В. Тихонов), советским разведчиком, который проник в фашистское логово, приковал к экранам телевизоров миллионы людей.

В прошлом участник войны, режиссер П. Тодоровский снимает "Военно-полевой роман" (1983), о любви бывшего фронтовика к боевой подруге погибшего командира; эта лента отличалась общим целомудренным тоном повествования и проникновенной актерской игрой Н. Бурляева и Н. Андрейченко. В последующие годы режиссер ставит "Интердевочку" (1989), фильм о валютной проститутке, и вновь обращается к военной теме в картине "Анкор, еще анкор!" (1992). Само название, взятое с живописного полотна Федотова, где одуревший от скуки офицер учит пуделя скакать через трость, с большой определенностью раскрывает замысел постановщика. В его картине победители, вернувшиеся с полей сражений, и их жены постепенно деградируют в обстановке провинциального гарнизона, спиваясь, сожительствуя, сочиняя доносы, пока пуля не ставит точку в судьбе командира части. В актерском составе фильма выделялись опытный В. Гафт и начинающий Е. Миронов, который станет заметной фигурой в новой генерации киноактеров.

Ориентация на коммерческие интересы, желание попасть в тон зарубежной кинопродукции, широко представленной на экранах, приводят к печальным результатам. В списках действующих лиц первенство захватывают воры в законе, наркоманы, путаны, и, хотя число их реальных прототипов также растет, экранные варианты выглядят, как правило, спекулятивными откликами на криминальную злобу дня. Тиражирование подобной продукции стало одной из причин возникновения кризисных явлений в кинематографе. Выход из кризиса подразумевал ряд мер государственного и административного характера, включая развитие частного сектора в производстве и прокате фильмов, но главное заключалось в поисках путей творческого обновления российского экрана.

Обнадеживающие результаты были получены раньше, чем кризисные явления стали столь явными. Как всегда, выручало литературное наследие. М. Швейцер экранизирует "Крейцерову сонату" (1987) с О. Янковским. Н. Михалков ставит "Несколько дней из жизни Обломова" (1979) с О. Табаковым. Классические тексты резонируют в залах кинотеатров, за стенами которых набирают силу перестроечные процессы. Молодой режиссер К. Геворкян обращается к современной литературе, снимает картину "Пегий пес, бегущий краем моря" (1990) по Ч. Айтматову - картине присущи черты подлинного, не мнимого киноэпоса из жизни нивхов.

Новые веяния проникают и в детский кинематограф. Р. Быков в картине "Чучело" (1984) с юной К. Орбакайте порывает с традициями приглаженного школьного фильма. Девочка попадает в класс, который живет по законам стаи. "Мы привыкли считать, что "коллектив" и "справедливость" синонимы, но это не так..." - поясняет режиссер свой замысел. Столь же серьезные изменения происходят с амплуа положительного героя. О. Янковский в картине Р. Балаяна "Полеты во сне и наяву" (1983) играет роль человека, которого критика отнесла, по аналогии с персонажами западной литературы, к "потерянному поколению".

Падение кинопосещаемости еще не приобрело катастрофического характера, как это случилось позже. Фильм Л. Марягина "Вас ожидает гражданка Никанорова" (1978) с сольной партией Н. Гундаревой опередил по посещаемости многие другие, казалось, более серьезные и претендующие на социальную значимость картины. Затем режиссер резко меняет творческую ориентацию, снимая такие картины, как "Троцкий" (1993), чтобы на исходе 90-х вернуться к лирико-драматической манере в автобиографической киноповести "101-й километр".

Картины, рассчитанные на зрительский успех, собирают огромные аудитории, и не только у нас. "Москва слезам не верит" В. Меньшова (1979) по сценарию В. Черныха, о судьбах трех девушек, приехавших в столицу из провинции, получает "Оскара", приз Американской академии киноискусства как лучший иностранный фильм года.

Этот же приз вручается Н. Михалкову за картину "Утомленные солнцем" (1994). В поставленных им фильмах "Раба любви", "Пять вечеров", "Несколько дней из жизни Обломова", "Родня", "Без свидетелей", "Урга" возникает широкая панорама российской действительности, увиденной в историческом ракурсе. В содружестве с исполнителями ролей Е. Соловей, Л. Гурченко, С. Любшиным, Н. Мордюковой, М. Ульяновым, И. Купченко режиссер создает целое семейство персонажей, каждый из которых по отдельности и вместе демонстрирует разные грани национального характера.

В монументальной по замыслу и постановочному размаху картине "Сибирский цирюльник" Н. Михалков воспроизводит на экране историческое "действо", которое должно было в том числе оспорить господство американских блокбастеров. Один из самых дорогих в российском кино, этот фильм отличается многообразием жанровых признаков, мотивы ярмарочного "раешника" соседствуют в кадрах с трагической судьбой героя, сыгранного О. Меньшиковым.

Стремление уловить динамику времени, смену духовных ориентиров свойственно работам С. Соловьева. Они погружены в стихию массовой культуры. Его "Асса" (1987) и "Дом под звездным небом" (1991) далеки от обыденного течения жизни, роли в фильмах исполняют представители молодежного музыкального авангарда, в действие врываются рок-ансамбли, женщину, как в цирке, перепиливают пополам, ведущий конструктор находится во власти инфернальных сил, явившихся то ли из органов, то ли из потустороннего мира. Разноплановый, эксцентричный стиль этих и последующих фильмов тем не менее какими-то гранями оказывается связан с быстро меняющейся реальностью. Последняя по времени картина С. Соловьева "Нежный возраст" вновь посвящена проблеме смены поколений, наследуя стилевую манеру режиссера и вовлекая в действие перестроечный материал - с чеченской войной и парижскими съемками, с эротическими сценами в школе и эпизодами в психушке.

Реальность проникает на экраны различными путями, порой самым неожиданным образом вмешиваясь в творческие биографии. Режиссер С. Говорухин, создатель любимого зрителями сериала "Место встречи изменить нельзя" (1979) с В. Высоцким в главной роли, выходит затем на политическую авансцену, монтирует публицистические ленты "Так жить нельзя" (1990), "Россия, которую мы потеряли" (1992). На пороге нового века он ставит игровой фильм "Ворошиловский стрелок" с М. Ульяновым, где, используя традиционную для западного кино тему "мщения", не совсем привычно для себя и для зрителей разрабатывает жанр отечественного "триллера", но в таком чисто российском варианте, когда событийная сторона уступает место актерскому психологизму. Вроде бы обычный старичок, пенсионер, расправляясь с "новыми русскими", надругавшимися над его внучкой, во многом благодаря М. Ульянову обнаруживает в рисунке образа черты "жуковского" характера.

В российском кинематографе появляется заметная группа молодых режиссеров, они многое определяют в русле общего кинопроцесса. Д. Астрахан, А. Балабанов, Н. Досталь, И. Дыховичный, Ю. Кара, О. Ковалов, П. Лунгин, А. Прошкин, В. Пичул, А. Рогожкин, В. Тодоровский, А. Хван, В. Хотиненко, А. Эшпай - эти и другие имена все чаще появляются на страницах прессы, активно обсуждающей отдельные фильмы и то новое, что привнесла с собой режиссерская генерация 90-х гг.

В. Пичул снимает "Маленькую Веру" (1988), которая оказывается знаковой картиной, пробивая себе дорогу на зарубежные экраны. П. Чухрай, сын знаменитого режиссера, в наиболее известной своей картине "Вор" (1997) с В. Машковым в главной роли, как и его сверстники по новому режиссерскому поколению, обращается ко времени, когда границы между "вчера и сегодня" отчетливо прочерчиваются в кадрах, исполненных острейших конфликтных ситуаций; недаром в фильме взяты первые послевоенные годы, переломные в жизни страны. В. Хотиненко создает себе имя благодаря таким фильмам, как "Зеркало для героя" (1987) и "Макаров" (1993) - с участием С. Маковецкого. Причудливые сюжеты, когда герой, споткнувшись о проволоку, попадает в прошлое, срезы времени, снятые как бы в реальном ключе, без фантастического антуража, придают его фильмам своеобразие и проблемную новизну. Режиссер А. Прошкин в фильме "Холодное лето пятьдесят третьего" так же обращается к послевоенным годам, когда слом эпохи рождает трагические коллизии в людских судьбах; герои его фильма, вчерашние зеки, сыгранные В. Приемыховым и А. Папановым (последняя роль), в своих экранных биографиях по-новому воплощают гуманистическую тему "униженных и оскорбленных". Другая работа режиссера, картина "Русский бунт" по "Капитанской дочке" А. Пушкина, продолжает на широком историческом материале традиции российского искусства в рассказе о прошлом и настоящем своей страны.

Новая режиссерская генерация готова вступить в спор с опытом советского кино. Этот спор не ограничивается зоной идеологии, обновлению подлежат художественные средства, приемы и методы экранной выразительности. Вместе с тем в их творчестве идет поиск таких традиций, которые позволили бы рассматривать злобу дня, любую политическую актуальность с точки зрения опыта русской культуры в целом Недаром режиссер С. Бодров в фильме "Кавказский пленник", о чеченской войне, использует классические литературные мотивы, прививая их на современность. Если И. Дыховичный в "Прорве" (1992) обращается к трагическим страницам 30-х гг., используя в том числе опыт зарубежного - немецкого кино, то в "Черном монахе" он экранизирует А. Чехова, причем картину отличает изысканный живописный строй (оператор В. Юсов). В. Тодоровский в работе над фильмами "Любовь" (1991) и "Подмосковные вечера" (1993) надеется по-новому истолковать вечную тему искусства. Для этого он, как и его коллеги, словно подтягивает тылы, одевая героев "Леди Макбет Мценского уезда" в современные одежды. Среди молодых В. Тодоровский является одним из самых актерских режиссеров. В его фильме "Страна глухих" раскрылся талант начинающих актрис Ч. Хаматовой и Д. Корзун. Ю. Кара после "Воров в законе" (1988) обращается к "Мастеру и Маргарите" (1994), но картина не выходит на экраны, оставаясь заложницей в руках продюсеров. А. Эшпай снимает "Униженных и оскорбленных". О. Ковалов, киновед по образованию, выбирает для своих работ не литературный, но собственно кинематографический материал, как, например, в фильме "Сергей Эйзенштейн. Автобиография" (1995).

Так или иначе, традиции культуры, снятые под новыми ракурсами, проникают в образный строй фильмов, создавая подчас причудливый симбиоз давнего опыта и злободневных поисков.

Реакция на прошлое, спор с ним, вплоть до отрицания, не минуют законов художественного творчества, которое не рождается на пустом месте, и, как правило, включают в себя мотивы преемственности. Иначе трудно объяснить замысел такого фильма, как "С днем рождения" Л. Садиловой, принципиально черно-белого, снятого методом пристального, полудокументального кинонаблюдения. Хотя действие фильма происходит в провинциальном роддоме и чуждо внешним масштабам, сам замысел выводит зрителя на обобщения, скорее свойственные философским произведениям: речь идет о духовном возрождении России.