Пигменты западноевропейских мастеров до конца XVII века (1)

Возможно, что под краской coeruleum следует понимать также и пигмент, получаемый осаждением сока растений на минеральную основу, поскольку Плиний отмечает, что перечисленные им пигменты «окрашиваются и сего ради варятся в собственной траве из коей вбирают в себя сок». Уже давно было высказано предположение, что речь в данном случае идет о растении, называемом Витрувием Isatis, или вайда, из которого извлекалось синее красящее вещество, известное в Европе под названием индиго ²⁴ . Индиго упоминается во всех средневековых трактатах, книгах по живописи эпохи Возрождения и в сочинениях XVII века. Этот растительный пигмент использовался самостоятельно и в смесях с желтыми, например с аурипигментом (Теофил, кн. I, гл. 14) для получения зеленой. В эпоху средневековья индиго привозили из Индии. «Индиго своим названием показывает само, где оно родится»,— говорится в трактате Ираклия (кн. III, гл. 52).

Ассортимент красок, которыми пользовались художники первого тысячелетия нашей эры, изменялся очень незначительно. Так, Луккский манускрипт (VIII в.), кроме свинцовых белил (psimittin), получаемых согласно древнейшим рецептам (по списку Муратори [27], рецепты 32 и 70) и аурипигмента (рецепт 48), упоминает пурпур, или конхилий (conchylium), называемый так по «имени» добываемой морской раковины. «Конхилий содержит в себе пурпур вместо крови. Красная кровь этого багряноносного животного дает пурпурную краску» (рецепт 83). Там же фигурируют уксуснокислая медь — ярь-медянка (jarim) (рецепты 70 и 120) и зеленая земля (prasinusterra) (рецепт 50 и 81). Краска синильник (cyanus), добываемая «из морских и наземных цветов и трав, применяется, сохраняя свои свойства, всеми художниками при росписи стен, дерева, тканей, кож» (рецепт 72). Синяя краска — лазурь (lazuri) делалась из лепестков фиалок, которые сушили, растирали, вываривали (рецепт 75), после чего осаждали на минеральную основу, например мел. Впервые в Луккском манускрипте упоминается искусственная киноварь — cinnabarim,— получаемая соединением серы и ртути (рецепты 70 и 119). Способ ее приготовления, открытый, по-видимому, в Китае, через арабов попал в Европу и в VIII веке был там, очевидно, еще новинкой. Еще два рецепта приготовления искусственной киновари содержит список «Маррае Clavicula», датируемый 800-м годом ²⁵ .

Почти никаких новых красок не появилось и в последующие три-четыре столетия. В наиболее полном сборнике рецептов средневековья — в «Записке» Теофила (начало XII в.) — названы следующие пигменты. Из приготавливаемых искусственным путем: свинцовые белила и сурик (кн. I, гл. 44), киноварь (гл. 41), ярь-медянка — «зеленая соль», «испанская зеленая» (гл. 42 и 43). Из органических — шафран, индиго, кермес (кармин) и другие. Среди натуральных фигурируют аури-пигмент и известные издавна цветные земли: синопия, охра (пережигая которую, получают рубею ²⁶ — кн. I, гл. 3), празинь (prasinus). О последней Теофил пишет, что она «есть как бы смесь, похожая и на зеленую и на черную краску; ...она не растирается на камне, но, будучи положена в воду, распускается... Ее полезно употреблять как зеленую краску для работы на сырой штукатурке» (кн. I, гл. 2)²⁷ .

В разделах, посвященных живописи на пергаменте — миниатюрам (кн. I, гл. 14) и изображению одежд на стене (кн. I, гл. 15), Теофил называет синюю краску лазурь (lasur). На основании исследований последних лет — историко-филологических сопоставлений различных средневековых текстов и изучения красок, взятых с произведений средневековой живописи,— можно считать доказанным, что упоминаемая в «Записке» лазурь — не что иное, как натуральный ультрамарин, приготовливаемый из минерала ляпис-лазурь, привозимого в Европу еще задолго до Теофила ²⁸ . Из далекого Бадахшана, расположенного на территории современного Афганистана, привозили в Европу полудрагоценный камень, который персы и арабы называли allazoard, а европейцы — ляпис-лазурь²⁹ . Изготовленную из этого минерала краску чистого синего цвета называли в Европе azurrumultramarinum [176]. «Azzurro добывается из минералов,— пишет Филарете (1464 г.).— Она привозится из-за моря, почему и называется ultramarin» [37, с. 126]. Натуральный ультрамарин в XIII—XVI веках был одной из самых любимых живописцами синих красок. Особенно широко его применяли в XIV и первой половине XVвека, причем в Италии чаще, чем на севере. Исследования настенной живописи в Северной Европе (например в Дании) на территории, которая все более прочно связывается с именем Теофила, подтверждают широкое применение натурального ультрамарина в период раннего средневековья и его исчезновение там с концом романского периода [177] ³⁰ . В конце XVIи в XVII веке упадок производства наиболее распространенного синего пигмента — азурита (см. ниже) привел к повышению спроса на дорогой ультрамарин. Цена его в связи с этим возросла настолько, что, например, в Испании в это время им вообще не пользовались. «Синий ультрамарин,— писал в конце XIV столетия Ченнини (гл. 62),— краска благородная, прекраснейшая и совершеннейшая из всех красок, которой нельзя нахвалиться». О достоинствах приготовляемой из ляпис-лазури краски де Майерн говорил: «Это — бриллиант из всех красок благодаря его никогда не увядающему совершенству (§ 169). А издававшийся в начале XIX века в Петербурге «Технологический журнал» писал: «Живопись имеет одну токмо синию краску, на прочность и чистоту которой полагаться можно: сия краска называется ультрамарином; но дороговизнаея позволяет употреблять ее токмо на миниатюрную работу, особливо с тех пор, как лазуревой камень, из которого она приготовляется, сделался весьма редким» [178] ³¹ . С появлением в конце 20-х годов XIX века искусственного ультрамарина натуральный пигмент быстро вышел из употребления ³² .

В трактате Ираклия, кроме красок «для письма книг», получаемых вывариванием и последующим осаждением на минеральную основу сока различных трав и цветов (кн. I—III)³³ , названы те же свинцовые белила и получаемый из них сурик (кн. III, гл. 36), ярь-медянка (кн. I, гл. 11 и кн. III, гл. 38, 39), известная по сочинению Плиния черная (atramentum) (кн. III, гл. 53), пурпур (кн. III, гл. 54), аурипигмент (кн. III, гл. 40), киноварь и разнообразные цветные земли (кн. III, гл. 56—58). Наконец, в 50 и 51 главах третьей книги трактата Ираклия упоминается синяя краска azurum, неправильно называемая некоторыми авторами азуритом [22, с. 53]. Вместе с тем приводимый Ираклием в 51 главе способ термического испытания этой краски не оставляет сомнения в том, что здесь, так же как и у Теофила, речь идет об ультрамарине из ляпис-лазури ³⁴ . Из растительных красок, перечисляемых в трактате Ираклия, широкое распространение в европейской живописи начиная со средневековья получила прозрачная красная краска — бразильский лак, получаемая вывариванием древесины бразильского дерева (кн. III, гл. 34) ³⁵ .

Известный интерес приводимыми сведениями о красках представляет небольшая рукопись XIII—XIV веков из собрания библиотеки г. Эрфурта (Германия). Двадцать параграфов этого манускрипта (MS. Amplonius , quarto, 189) представляют собой выписки о красках, сделанные анонимным автором из различных источников [179]. Кроме уже известных, этот сборник содержит несколько новых рецептов приготовления медных синих пигментов. Наиболее простой способ (§ 2) состоял в том, что медный сосуд с негашеной известью, залитой крепким вином, ставили в темное место, а некоторое время спустя снимали «верхнюю часть содержимого, которая будет синего цвета». Синий пигмент более высокого качества получали с серебряных пластин: медный сосуд с виноградными выжимками накрывали серебряной пластинкой, сверху клали еще слой выжимок и вновь накрывали серебряной пластинкой. После того как сосуд стоял 3—4 дня в тепле, с серебра снимали синие кристаллы (§ 3). Если положить в бронзовую колбу немного квасцов и, влив туда крепкого уксуса, поставить ее в сырое место, то через две недели можно «получить синюю краску, которая не будет отличаться от первосортной, если не считать того, что при погружении в нее раскаленного докрасна железного прута она изменит свой цвет» (§ 4). Последнее обстоятельство указывает на то, что автору был известен и лучший синий пигмент — натуральный ультрамарин, так как лишь он один из всех известных тогда синих пигментов выдерживал такое испытание (см. Ираклий, кн. III, гл.51). Получаемый описанным выше способом синий пигмент известен сегодня под названием голубой вердитер (blueverditer), или бледно-синяя — основная углекислая медь типа азурита [174].

О природной синей краске — азурите — сообщает Неаполитанский кодекс XIV века. Наряду с «самой лучшей синей»— ультрамарином из ляпис-лазури — автор этого сочинения называет (гл. IX) «голубую, получаемую из камня, находимого в Германии»—AzzuriumdeAlemania. Минерал азурит, который знали еще в глубокой древности, известен в литературе под многими названиями — немецкая синяя, горная синяя (голубая), немецкая лазурь и др. По некоторым данным, ведущим поставщиком азурита до середины XVII века была Венгрия (в трактате итальянца Ломаццо 1590 г. азурит фигурирует как «венгерская» и «немецкая» синяя). После того как часть Венгрии попала под власть Турции, венгерский азурит перестал поступать на европейский рынок. Многочисленные исследования Лаури [180, 181] и исследования последних лет [175] не обнаружили присутствия азурита в европейской живописи старше XIII столетия.

Не содержит новых сведений о пигментах, несмотря на весьма позднюю редакцию, и «Ерминия» Дионисия. Помимо упоминания семи красок (§ 16—19/12—15): белой, черной, умбры, болюса, охры, охры желто-красной, зеленой, употребляемой в стенной живописи, Дионисий приводит способы приготовления искусственных красок. Белая (или плакун)—приготовляемые традиционным способом свинцовые белила (§ 44/32); вардарамон, или ярь-медянка — уксусно-кислая медь, изготовляемая по известным рецептам (§ 42/34); киноварь, получаемая соединением серы и ртути (§ 43/35). Известны по другим источникам и способы получения некоторых органических красителей — лака из кармина (§ 41/36 и синелы (Лулак)³⁶ , или индиго (§ 65). В параграфах 45 и 46/38 и 39 описаны два способа приготовления лазури — вываркой синих ниток с последующим осаждением раствора на минеральную основу и взаимодействием гашеной извести с уксусом в медном сосуде — способ, известный по многим рукописям.

Трактаты средневековых авторов, содержащие довольно подробные сведения о красках, не могут быть привязаны к какому-либо определенному отрезку времени или территории. Списками с сочинений Ираклия, Теофила и других авторов пользовались живописцы и ремесленники многих европейских стран. На протяжении нескольких столетий черпали они из них сведения и о приготовлении красок. Таким образом, на основании этих источников можно говорить о «палитре» европейских живописцев средневековья в самых общих чертах, не подразделяя ее хронологически и по национальным школам. Наиболее точные сведения о применяемых в прошлом красках, локализованные хронологически и топографически, могут быть получены только при анализе картин. В качестве примера такого исследования ниже приведены два случая исследования пигментов на произведениях итальянской живописи XIV века, подтверждающие сведения письменных источников.

В построении красочного слоя «Маэсты» Дуччо (1308— 1311) использованы краски шести цветов — белого, синего, зеленого, красного, черного и коричневого [72]. Микрохимический анализ и определение оптических характеристик пигментов показали, что ими являются: свинцовые белила, ультрамарин из ляпис-лазури, зеленая земля и малахит, розовый лак из марены или сходный органический краситель, красная земля и киноварь, органическая черная. Очень интересные данные о пигментах были получены при изучении центральной части триптиха Паоло Венециано «Богоматерь с младенцем», датируемой 1354 годом. Исследование мазков чистой краски, положенных художником на грунт под деревянным обрамлением, позволило установить состав пигментов, используемых этим живописцем [182]. Синей краской оказался чистый ультрамарин из довольно грубо растертой ляпис-лазури. Зеленая была идентифицирована с малахитом, пигментом, называемым Ченнини verdeazzurro. Красная была определена как краплак. Другая краска, гранатового оттенка,— тоже органического происхождения, определить которое более точно не удалось. Коричневая, как и следовало ожидать, была составной — смесью красной охры и толченого угля. Черная краска была продуктом органического происхождения; она использовалась как примесь для утемнения красных и синих тонов одежды.

Несколько иначе обстоит дело со сведениями о пигментах в книгах по живописи, написанных начиная с XV века. Известны не только авторы этих сочинений, время и место их создания, но и то, чью художественную практику они обобщают. Наиболее полные сведения о пигментах, применявшихся в живописи на рубеже XIV—XV веков в Италии, содержит «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини. Со всей обстоятельностью средневековой традиции Ченнини не только перечисляет краски, которыми пользовался он сам и его предшественники, но сообщает рецепты их приготовления, говорит об их достоинствах и недостатках.

Не только химический состав пигмента, но и особенности его помола свидетельствуют о времени создания произведения. Еще в начале нашего столетия было установлено, что частицы пигмента в красках старых картин много грубее, чем в произведениях, более близких к нам по времени [183, 184]. Величина частиц одних и тех же пигментов в старой живописи составляет примерно 8—12 мк, а в новой — лишь 0,1—3 мк³⁷ . Поэтому в описании красок Ченнини следует обратить особое внимание на указания о стирании пигментов. Прежде чем стирать пигмент со связующими для приготовления краски, его сначала перетирали с водой. «Растирай краску полчаса, час или сколько захочешь; но знай, что если бы ты ее тер год, краска становилась бы все чернее и лучше»,— пишет Ченнини о приготовлении черной краски (гл. 36). Однако это не универсальный рецепт. Некоторые пигменты, напротив, не рекомендовалось стирать очень мелко: «Я скажу тебе, какие краски наиболее тонкие и какие наиболее грубые и неприятные; какие требуют того, чтобы их терли или мешали мало, какие — больше; ...и все это потому, что краски различны не только по цвету, но и видам связующего и растирки» (гл. 35).

Черные краски приготовлялись трех видов: земляная, ламповая копоть и пережженная виноградная лоза. Последняя, по словам Ченнини, «черна и тоща и является совершеннейшей из употребляемых красок» (гл. 37).

Красных красок во времена Ченнини знали несколько. Прежде всего это уже известная синопия, которую также называют и порфиром (porfido). Она хорошо стирается, и чем больше ее трешь, тем тоньше она становится. «Она хороша для картин на дереве и на стене» (гл. 38). Из лучшей наиболее светлой синопии составляли телесный колер при работе infresco, смешивая ее с известковыми белилами. Как ни странно, эту краску называли также чинабрезе (cinabrese). Очевидно, это произошло потому, что, как пишет Ченнини (гл. 39), при изображении ею одежд на стене они «кажутся киноварными (dicinabro) ». Знает Ченнини и искусственную красную — киноварь (cinabro). Однако он считает, что нет смысла тратить время на ее приготовление и рекомендует покупать ее готовой у аптекарей, но не толченой, так как к ней часто подмешивают сурик и кирпич, а кусками, и стирать пигмент самому³⁸ . Чем больше тереть киноварь, тем лучше она становится. «Так если бы ты ее тер ежедневно в течение 20 лет,— пишет Ченнини,— она все время становилась бы лучше и совершеннее». Лучше всего эта краска для работы на доске (гл. 40). Другая искусственно изготовляемая краска — это сурик (minio), пригодный только в живописи на досках, так как, по мнению Ченнини, на стене, на свету он становится черным (гл. 41). Как уже говорилось, растительную краску «драконову кровь» Ченнини не рекомендовал применять в живописи. Зато с большой симпатией он отзывался о другой красной, называя ее лаком (lacca). Ее покупали в готовим виде, а получали путем извлечения из обрезков шелковых и шерстяных тканей. Однако еще лучше готовить красный лак самому из гумми (gomma). «Этот лак всегда превосходен... цветом же он напоминает кровь» (гл. 44)³⁹ .

Из желтых на первом месте идут охры — светлые и темные. Их стирают с чистой водой, причем они требуют, чтобы их «терли порядочно, так как от этого они становятся все совершеннее» (гл. 45). «Приятного мягкого желтого цвета» краска джаллорино (giallorino). Она стирается с чистой водой, но ее не следует тереть долго. «Мне кажется,— заключает Ченнини,— что эта краска собственно,— камень, происходящий из вулканических вершин гор, поэтому я и говорю тебе, что эта краска искусственная, но не химическая» (гл. 46). Желтая краска под тем же названием⁴⁰встречается в сочинениях многих итальянских авторов эпохи Возрождения. Называет ее, например, в «Книге о живописи» (гл. 513/520) Леонардо да Винчи. В Болонском манускрипте («Segretiparcolori») [8, т. 2, с. 529], относимом Меррифильд к первой половине XV столетия, среди прочих имеется два рецепта: один (272) касается приготовления стекла для четок, а другой (273)— желтого пигмента giallolino. «Для приготовления giallolino для живописи,— говорится в рецепте 273,— нужно взять два фунта обожженного свинца и олова, то есть два фунта этого стекла для четок, 2 ¹ /₂ фунта сурика [minium] и ¹ /₂ фунта песка из Валь д'Арно очень тонко истолченного; заложить все это в печь и оставить, чтобы все само по себе очистилось [стало прозрачным] и получится великолепная краска».

Отрицая возможность применения желтой свинцовой фриты в масляной живописи, Меррифильд считала, что итальянские мастера XV—XVI веков и более позднего времени пользовались краской, известной как неаполитанская желтая, но двух разных видов — природным минеральным пигментом вулканического происхождения, о котором писал Ченнини, и искусственным пигментом, состоящим из соединений свинца и сурьмы, известным и сейчас. Отождествлял краску джаллорино (или джаллолино) с неаполитанской желтой и Мериме. После работ Мериме и Меррифильд считать джаллорино неаполитанской желтой стало традицией [14, т. 8, с. 248] ⁴¹ . Вместе с тем уже де Вильд предполагал различие этих пигментов, считая, тоже ошибочно, что джаллорино является, возможно, разновидностью охр [44]. Около 1940 года было установлено, что часто встречающийся в картинах мастеров XV—XVII веков желтый пигмент представляет собой свинцово-оловянистое соединение (свинцовый станнат), не являясь, следовательно, сурьмянокислым свинцом (неаполитанской желтой), как считали раньше [186, 187]. Работы, проведенные в наши дни, подтвердили эти выводы. Среди многочисленных картин итальянских мастеров, включая живопись XVII века, были обнаружены лишь традиционные желтые пигменты (охры, аурипигмент) и свинцово-оловянистая желтая, которая одна лишь могла быть идентифицирована с джаллорино. Что касается неаполитанской желтой, самый ранний случай ее применения связан с исследованием картины, датируемой концом XVII века [188]. Все произведения живописи и полихромной скульптуры, на которых была обнаружена свинцово-оловянистая желтая, датируются с 1300 по 1750 год. Чаще всего она использовалась в XV—XVII веках. В первой половине XVIII столетия она встречается реже, а во второй половине не встречается вовсе⁴² . Химическим путем во времена Ченнини готовили и другую желтую — орпименто (orpimento) — сернистый мышьяк, краску, которую Плиний знал как натуральную под названием аурипигмент. Очень ядовитая, она была «самого мягкого желтого цвета и больше чем какая-либо другая краска похожа на золото». Ее смешивали только с клеем. Стирается она с большим трудом, но тереть ее надо как можно тоньше (гл. 47). Реже применялся, так как был тоже очень ядовит, уже знакомый нам пигмент — реальгар (risalgallo), относимый почему-то Ченнинй (гл. 40) к группе желтых красок. Из желтых лаков Ченнинй называет шафран (гл. 49) и «нежную краску» арцика (arzica)—желтый лак из резеды, наиболее употребимый во Флоренции (гл. 50).

Среди зеленых Ченнинй называет натуральную зеленую землю (verdeterra), которую нужно тереть как можно мельче (гл. 51). К «полунатуральным» он относит зеленую лазурь (verdeazzurro) — углекислую медь, приготовляемую из немецкой лазури — azzurodellaMagna (гл. 52). Краску покупали готовой, стирая с яичной темперой. Иногда ее смешивали с джаллорино. Стирать ее надо не сильно, так как в противном случае она становится «тусклой и пепельной». Традиционным путем готовили ярь-медянку (verderame) (гл. 50). Кроме смеси немецкой лазури с джаллорино, Ченнини описывает и другие составные зеленые: смесь азурита и арцики (гл. 54), орпименто (аурипигмента) и индиго на клеевом связующем (гл. 53), орпименто и ультрамарин (гл. 55), смесь зеленой земли со свинцовыми белилами (гл. 57).

Из белых красок, употребляемых в станковой живописи, Ченнинй называет лишь свинцовые белила. Приготовляются они уже известным нам способом, а тереть их надо «чем больше, тем лучше» (гл. 59).

Синий пигмент станковой живописи — это азурит или немецкая синяя (azzurodellaMagna)—натуральный пигмент, встречающийся около серебряных жил. Для фона его стирают грубее, для одежд и зелени — тоньше. Добывали азурит в Германии и в Сиенской области (гл. 60). «Как бы несколько выцветшую синюю, похожую на немецкую лазурь» получали, смешивая тонкостертое индиго со свинцовыми белилами. «Эта краска, похожая на лазурь, требует смешения с клеем» (гл. 61). Подробнейшим образом описывает Ченнинй ультрамарин, краску, которая не только украшает живопись, но и приносит честь живописцу. «Просеивай и толки [ляпис-лазурь] по мере надобности; заметь, однако, что чем тоньше ты его обработаешь, тем нежнее будет лазурь, но уже не столь прекрасного фиолетового и темного цвета. Более тонкая стирка полезнее миниатюристам, а также для писания одежд с пробелкой» (гл. 62).

_________

²⁴ См., например, примечание к этому параграфу Плиния, сделанное Гардуеном, издавшим «Натуральную историю» во Франции при Людовике XIV (см. перевод Плиния, сделанный В. Севергиным; раздел Coeruleum).Лаури трактует это место. как усиление цвети некоторых минеральных пигментов, но при этом справедливо выражает сомнение: «Возможно, это и делалось, но маловероятно» [185, гл. IV]. Важнейшие индигоносные растения — индийская индигоноска — Indigoferatinctoria и вайда — Isatistinctoria. Индиго из индигоноски широчайшим образом использовалось во всех странах Азии. Вайда культивировалась в Европе на крупных плантациях, но не выдержала конкуренции с ввозимым с востока индиго.

²⁵ Об отличии искусственной киновари от природного пигмента, способах приготовления в различные эпохи, особенностях и свойствах, а также методах идентификации см. в статье: R. J. Gellens, R. L. F еllе г andW. Т. Сhase.Vermilion and cinnabar.— "Conservation", v. 17, N 2, 1972, p. 45—69.

²⁶ Sil pressum уПлиния. Рубией или рубрикой (rubrica) Плиний называет красную железную землю (XXXV. 33 и 35).

²⁷ Пигмент отождествляют с зеленой землей — глауконитом, хотя некоторые исследователи в этом сомневаются, а другие это тождество отрицают [177].

²⁸ Вастцольд называет два источника X и XII вв., показывающих, что ляпис-лазурь импортировалась в Европу еще в начале средних веков (S. Wast-zоld. Systematisches Verzeichnh der Farbnamen.— "Miinchner Jahrbuch der bildenden Kunst". B. 3—4, 1952/53, S. 150—158).

²⁹ Исторические данные о лазурите — его сортах, месторождениях и способах обработки — по восточным трактатам XII-XVII вв. см. в работе Г. П. Михалевич. Сведения о лазурите в персидской минералогической литературе XII — XVII вв. — «Художественное наследие», т. 2 (32). 1977, с. 194—202.

³⁰ Натуральный ультрамарин был обнаружен при анализе пигментов романской росписи, выполненной около 1200 г. (см.: Е. Denninger. Pigmentuntersuchungen an den Malereien der romanischen Holzdeckc von St. Michael zu Hildesheim.— Maltechnik", 1969, N 3, S. 79— 81.

³¹ Высокая стоимость ультрамарина объяснялась дорогим исходным сырьем, сложностью обработки и ничтожным количеством получаемого пигмента. По свидетельству Ченнини (гл. 62), лучшие сорта лазури в его время стоили по 8 дукатов за унцию (29,9 г). В письме Якобу Геллеру Дюрер писал (1508), что 1 фунт ультрамарина можно с трудом достать за 100 гульденов, а унция его стоит не меньше 10—12 дукатов [120. с. 79—80]. Валентин Вольц (1549) писал, что натуральный ультрамарин редко можно встретить в Германии. В 1593 г. унция ультрамарина стоила в Венеции 60 скуди, а в 1773 г. в Париже — 96 ливров [37, с. 429]. По свидетельству Вальполя [228, с. 197], король подарил Ван Дейку ультрамарин, заплатив за него свыше 500 фунтов. Лавров [198. с. 206] указывает, что во всей Европе за год расходовалось не больше четырех фунтов ультрамарина.

³² Как указывает Плестерс [175], некоторые английские фирмы продолжали поставлять натуральный ультрамарин вплоть до 1912 г., а фирма Вин-юр и Ньютон продолжает держать на складах натуральный ультрамарин к услугам «самых богатых живописцев, либо злостных фальсификаторов». Наиболее полные сведения об использовании натурального ультрамарина в живописи, о его свойствах, приготовлении и методах исследования см. в указ. работе Плестерс и в работе: R. G. Gettens. Lapis Lazuli and Ultramarine in Ancient Times.— "Alumni", v. 19, 1950, p. 342—357.

³³ Подробный перечень красок (в том числе и растительных), употребляемых в книжной живописи, приведен вработах Мокрецовой и Roosen-Runge (см. примеч. 33 к гл. 1).

³⁴ В названиях синих красок издавна существовала не меньшая путаница, чем в названиях красных. Это объясняется тем, что авторы руководств по живописи обычно указывали не состав, а цвет краски, например. лазурь, понимая под этим названием совершенно разные синие пигменты. Постоянно путали в эпоху Возрождения, ультрамарин из ляпис-лазури (azzurroultramarine) и горную , синию (azzurredellaMagna). «Пернети. — пишет Бергер, — идентифицирует, например, пепельную синюю с эмалевой синей (смальтой) и с искусственной лазурью, которая под названием "email" привозилась из Голландии в тонко стертом виде. Сорт, импортируемый из Германии, был грубее и назывался "azurapoudre"; она была дешевле и меньше похожа по цвету на ультрамарин, чем названная выше. ...По-видимому, часто смешивали медную лазурь (Bergblau — горная, минеральная синяя) с лазурным камнем (ультрамарин). ...Шефер (Нюрнберг, 1669) приводит в своем списке красок отдельно лазурную синюю и минеральную (горную) синюю; последняя также встречается под названием пепельной синей...» и т. д. [37, с. 429]. Эта неразбериха была характерна и для самих живописцев. Например, Гольбейн, восхваляя качество ляпис-лазури, утверждал, что в качестве синего пигмента пользуется только ею, тогда как исследования показали, что на самом деле он использовал только азурит [134].

³⁵ Красный, или бразильский лак, широко применявшийся в живописи в качестве пигмента, получали путем вываривания красной древесины деревьев семейства Leguminosae, например красного дерева, фернамбукового и других, содержащих красящее вещество бразилеин, окрашивающий при растворении воду в розовато-красный цвет и имеющий оранжевую флуоресценцию. Название «бразильское» происходит, очевидно, от слова braza — огненное пламя. В Европу эти экзотические виды деревьев попадали с Цейлона, из Индии и Африки. Из Индии и с Цейлона привозили и сандаловое дерево, содержащее красящее вещество санталин. После открытия Америки, оттуда стали привозить, помимо упоминавшихся видов древесины, кампешевое дерево, содержащее красящее вещество гематеин.

³⁶ В Луккском манускрипте неоднократно (§ 13, 21 и др.) упоминается краситель, именуемый лулак (lulacim). В § 5.1 сказано: «Лулак (lulax) состоит из земли и трав», что подразумевает растительную краску, осажденную на минеральную основу. См. также § 76 и §121, в которых сказано: «лулак индийский».

³⁷ Крупный помол пигментов не был следствием технических трудностей. Исследования показали, что трудностираемые минеральные пигменты часто оказываются мелкодисперсными, тогда как менее твердые пигменты имеют более крупный помол. Несомненно при помоле учитывались оптические свойства приготовляемых красок, что при многослойной системе живописи было решающим в достижении определенного колористического эффекта. Крупнозернистым характером старых пигментов Лаури объяснял цветовую насыщенность многих средневековых миниатюр [180, с. 331].

³⁸ Фальсификация красок имела место на протяжении всей истории живописи. Еще во времена Плиния одна из считавшихся тогда лучших красок — красная земля с Лемноса, которую называли «печатною землею» (ietrasigiflata), так как во избежание подделки она продавалась запечатанной, сама использовалась для подделки более дорогой красной краски — миния. К киновари подмешивали козью кровь и рябиновый сок; ярь-медянку фальсифицировали, подмешивая к ней растертый мрамор, сапожный купорос (AtramentumSutorium — возможно, железный купорос) и другие вещества. Горную синюю фальсифицировали осажденными на мел вываренными в воде сухими фиалками и т. д.

³⁹ В первом случае речь идет об извлечении из окрашенной ткани, очевидно, кармина — кермеса, а во втором, по-видимому, — о бразильском лаке.

⁴⁰ Giailorino, giallolino, giaidolino — от giallo — желтый.

⁴¹ См., например; Е. Raehlmann. Mikrochemische Vntersuchungen uber die gelbe Farbe— "Museumskunde", B. 10. N 1, 1914; называют джаллорино неаполитанской желтой Лужецкая в переводе трактата Ченнини (М., 1933), Киплик, Виннер (во всех своих работах) и другие авторы.

⁴² Более подробные сведения о свинцово-оловянистом пигменте — истории его повторного открытия, использовании в живописи, химических характеристиках и пр. — см. в работах Кюна [188].