Кумулятивная функция языка.

(Язык как средство хранения культурно-исторической информации)

Коллекция и информативность являются теми существенными свойствами языка, которые лежат в основе его важнейшей функции наряду с коммуникативной – функцией кумулятивной. Язык в этой функции выступает связующим звеном между поколениями, служит «хранилищем» и средством передачи внеязыкового коллективного опыта. Наиболее ярко кумулятивная функция проявляется в области лексики, так как именно она непосредственно связана с предметами и явлениями окружающей действительности. Лексическая система в большей мере обусловлена категориями материального мира, социальными факторами. Прежде всего в лексике отражаются фрагменты социального опыта, обусловленного основной деятельностью данного народа. Существование тех или иных лексических единиц объясняется как бы практическими потребностями.

Слово – имя конкретной вещи, конкретного явления – однозначно, но оно не простой знак вещи или явления. Слово может рассказать и о времени, и о среде, в которой оно бытует. Своеобразно, например, символическое значение названий цветов в различных языках. Так, например, серый цвет ассоциируется в русском языке с заурядностью, будничностью. Мы говорим «серые будни» или «такая серость», характеризуя ограниченных людей. В Англии же серый цвет – это цвет благородства, элегантности, то есть имеет совершенно другие значения. Даже одной и той же физической вещи могут соответствовать совершенно различные семантические описания в зависимости от того, в рамках какой цивилизации рассматривается эта вещь. Поэтому справедливо утверждение о существовании «национальных смыслов». Нельзя отрицать, что два слова в двух разных языках, обозначающих один и тот же предмет, в культуре двух народов могут связываться с нетождественными содержаниями, и это позволяет говорить о «национальных смыслах» языковых знаков. Наглядным примером может служить слово «собака». Оно:

· у эскимосов – упряжное животное;

· у персов – священное животное;

· в индуистском языке – имеет презрительное значение, как пария.

В некоторых языках возникновение ряда слов, обозначающих те или иные понятия, было продиктовано некоторыми социальными причинами. Определенную национальную коннотацию обретают в языке и имена собственные. Их конкретное содержание определяется лицами, носящими данные имена. Однако они имеют свойство выполнять не только назывные функции, но и обозначать какое-нибудь качество, свойство, характерные черты личности вообще. Например, фамилии чеховских героев: Дымов, Громов, Силин, Орлов, Шелестов, Лаптев, Чечевицин. У Островского мы встречаем такие фамилии, как Большов, Подхалюзин, Рисположенский, Маломальский, Бородкин, Коршунов, Жадов, Бодаев, Карандышев. У Гоголя – Ляпкин-Тяпкин, Уховертов, Держиморда.

Связь истории и культуры народа с языком особенно ярко проявляется на фразеологическом уровне. Большое число пословиц, поговорок отражают специфические национальные черты, обладают той языковой образностью, которая корнями уходит в историю народа, его быт, обычаи, традиции. Например:

· не все коту масленица;

· и волки сыты, и овцы целы;

· на всякого мудреца довольно простоты;

· тише едешь – дальше будешь.

Конечно, трудно определить, в какой степени сохраняется при переводе на другой язык вся образность, национальный колорит данного фразеологического словосочетания. Так, например, поговорка «тише едешь – дальше будешь» с французского буквально переводится как «кто хочет далеко ехать, тот бережет своего коня» (Qui vest voyager loin menage sa monture). Это порождает определенные проблемы в переводе, особенно драматургических произведений, т.к. кроме основного смысла необходимо передать действие пьесы, не говоря уже о смысловых нюансах и коннотациях. В этом отношении весьма показательным примером является попытка собрать в одной книге наиболее известные переводы «Гамлета» на русском языке, а также многочисленные переводы монолога «Быть или не быть…»[81].

Если классифицировать слова, имеющие культурный компонент, то их можно разделить на три основные группы:

· безэквивалентные;

· коннотативные;

· фоновые.

Первая группа имеет точное значение, и за каждым словом закреплено одно значение. Во вторую группу входят слова, совпадающие по своему семантическому значению, но порождающие дополнительные черты и оттенки, сопутствующие основному содержанию понятия (например «военные» и «военщина»; «рабочие» и «работяги»). Вся совокупность свойственных обыденному языковому сознанию сведений, относящихся к слову, называется лексическим фоном. Понятие фоновой лексики остается неразработанным. Исследование фоновых знаний имеет большое значение как для лингвострановедения (основной науки, в рамках которой это понятие изучается), так и для семиологии и лингвистики в целом. Работа в данном направлении, безусловно, внесет вклад в дальнейшую разработку проблемы «язык и культура».

§ 12. «Ситуация высказывания».

Характер и формы использования языка так же многообразны, как и формы человеческой деятельности. Язык используется в форме конкретных высказываний участников какой-либо человеческой деятельности. Конкретные единичные высказывания могут проявляться как в письменной, так и в устной форме. Эти высказывания отражают условия и задачи каждой области человеческой деятельности не только содержанием, но и стилем, отбором средств языка (лексика, фразеология, грамматика), композицией. Каждая сфера использования языка вырабатывает свои типы высказываний. Под «ситуацией высказывания» принято понимать описание места и обстоятельств, при которых осуществляется речевой акт как в рамках прочтения драматургического теста, так и в рамках мизансцены. Таким образом, в данном случае приходится говорить о высказывании как движении языкового механизма в определенной (текстовой и действенной) среде.

Высказывание должно восприниматься как единица речевого общения, оно существенно отличается от единиц языка (слова и предложения). Высказывание само по себе обладает четкими границами, которые определяются сменой речевых субъектов. Однако если под высказыванием подразумевать законченную мысль, идею, то не исключено, что оно «растянется» на неопределенное количество реплик одного речевого субъекта, перебиваемых репликами другого. Предложение как единица языка отличается от высказывания как единицы речевого общения. Границы предложения никак не определяются сменой речевых субъектов. Если определяются – это уже высказывание. Предложение – это относительно законченная мысль, непосредственно соотнесенная с другими мыслями того же говорящего, в целом его высказыванием. Однако необходимо помнить, что контекстпредложения – это не только контекст речи того же речевого субъекта, так как контекст речи может быть и несловесным, то есть складываться из обстоятельств неязыкового характера (ситуация, мизансцена, действие и т.д.). Предложение имеет грамматическую законченность, будучи единицей языка. Единицами языка нельзя обмениваться, а высказываниями, состоящими из единиц языка – напротив. Часто смешиваются высказывание и предложение из-за подмены единицы языка единицей речи, т.е. величины грамматической величиной общеязыковой. Целостность высказывания, обеспечивающая возможность ответа, определяется, по мнению Бахтина, следующими моментами:

· предметно-смысловой исчерпанностью темы высказывания;

· речевым замыслом или речевой волей говорящего (определяющим целое высказывания, его объем и границы);

· устойчивой жанровой формой высказывания (через выбор речевого жанра осуществляется речевая воля говорящего, который может и не знать о существе того жанра, к которому он обращается).[82]

Существуют следующие виды высказываний, существенно отличающиеся между собой. Это:

· описательное (описание действительности) – «идет дождь»;

· оценочное (устанавливающее абсолютную или сравнительную ценность объекта) – «скучно», «плохо»;

· описательно-оценочное – «тихий шелест листьев»;

· неопределенные (приобретающие смысл только в локализованной ситуации) – «этот дом маленький», «здесь растет дерево»;

· бессмысленные (вне истины или же вне целесообразности и нецелесообразности) – «человек – это звучит гордо»;

· категорические (утверждение или отрицание без ограничения какими-либо условиями) – «этот поступок плохой».

«Ситуация высказывания» в первую очередь подразумевает выражение своего (в рамках индивидуального высказывания) отношения к миру, а не просто бытовое общение. Сама пьеса является ситуацией высказывания, при которой автор выражает свое отношение к действительной и художественной реальности. В театре высказывание принадлежит не только автору (через словесную трансляцию персонажей), но и режиссеру (через мизансцену). Спектакль является «визуализацией высказывания», поскольку показываются говорящие персонажи. Работа режиссера при этом может свестись к подбору таких обстоятельств (посредством исполнения ремарок и собственной фантазии), при которых тест был бы воплощен. Это называется реализацией замысла, основанного на драматургическом анализе. Режиссер сам решает, какие сценические средства будут задействованы в пространстве и во времени, для того чтобы зритель смог воспринимать этот замысел. Этот процесс оказывается уже «ситуацией восприятия».

Павиотмечает, что интерпретация текста является конкретизацией «ситуации высказывания». Но эта конкретизация происходит не на теоретическом уровне, а на уровне сценической практики, т.е. постановки. Поэтому мизансцену как наиболее конкретное выражение действия можно назвать «сценической конкретизацией». Ее свобода зависит в первую очередь от точности и обширности авторской ремарки, которая может полностью лишить режиссера свободы в конкретизации «ситуации высказывания».

Анализ текста.

В разборе драматического произведения важным этапом является анализ текстового материла пьесы, того языка, на котором и при помощи которого общаются персонажи. Его зона отнюдь не ограничивается только лишь теми словами, которые произносят персонажи. Он вторгается в область исследования персонажа как психологической, так и семантической структуры.

С психологической точки зрения анализ текстасводится к изучению речи персонажей как отражения внутреннего мира, его характерных и индивидуальных черт. Холодов указывает, что использование социально-речевых стилей выполняет не столько функцию социальной характеристики, сколько создания индивидуального портрета: «Драматург добивается того, чтобы язык не только соответствовал характеру, но и обнаруживал бы характер»[83]. На языке многих действующих лиц, например в пьесах Островского, сказывается не только речевая практика среды, но даже круг их чтения и влияние прочитанного[84]. В конечном итоге психологический анализ текста сводится к созданию правдоподобного сценического образа, вербально соответствующего его внутреннему, психологическому содержанию.

Кроме того, персонаж и его речь предстают в качестве актанта, который имеет конкретное семантическое значение. Он выступает как структурный элемент, организующий и конструирующий этапы повествования, т.е. фабулы и сюжета. Для этого необходимо воспринимать всю пьесу как единое семантическое поле. В таком ракурсе персонаж связывается с понятием роль и начинает определяться серией отличительных черт (герой, герой-любовник, любовник). Это приводит не к распаду персонажа, как это следовало бы ожидать, а к его классификации в зависимости от отличительных черт характера и ролевой функции. Так появляется система амплуа. Семиотический аспект обусловлен еще тем, что персонаж интегрирован в систему других персонажей. Он лишь часть в сложной системе характеров и действий. Естественно, что все это отражается в его языке, и здесь область текстового анализа постоянно пересекается с семиотикой и тропологией.

При анализе речи персонажей необходимо помнить, что в словарном составе языка различают активный словарный запас и пассивный. Активный – это слова, используемые для выражения своих мыслей, наиболее употребительные, которыми владеют. Пассивный – это слова, о значении которых более-менее догадываются из контекста, они всплывают как бы из подсознания. Этот словарь больше активного, но совершенно четких границ между ними нет. Примечательно, что многие исследования показывают, что больше половины употребляемых в повседневной речи слов относится к пассивному словарному запасу. Вывод неутешителен: мы далеко не всегда понимаем, что говорим. Необходимо отметить, что в ХХ веке начался процесс размывания границ различных социально-речевых стилей и их постепенной интеграции в единый общенациональный язык. Это привело к утрате связи со своим классом и миграции лексики, фразеологии, специальных слов и выражений. Во времена же Островского, например, эта связь, наоборот, весьма характерна.

Семиотический анализ текстаперсонажей заключается в установлении моментов диегесиса (рассказа повествователя), мимесиса (подражания действию). Он выявляет глубинную (нарративную) и поверхностную (дискурсивную) структуру текста. Здесь же заметим, что театр так по-настоящему не стал (и вряд ли станет) объектом систематического семиотического анализа ввиду исключительной сложности театра как означающей, так и означаемой системы.

Текстовой анализ включает в себя также исследование строения диалога, его основных форм. Рассматриваются также монологи, полиологи, приемы тейхоскопии. Это лучше всего делать графически или схематически, тогда наглядно видна конструкция текстового поля пьесы.

Например, можно сделать схему одного акта (затем и последующих) так:

В заключение представим схему и предполагаемую последовательность текстового анализа, который состоит из следующих этапов:

1. Язык изложения– стих, проза, их сочетание.

2. Язык персонажей – психологический и семиотический аспект.

3. Анализ речи дискурса персонажей: диалог, монолог, полилог, реплика.

4. Система ремарок.

5. Текст в тексте.

6. Темоведение.

7. Ориентация изложения.

8. Нарративные инстанции.

Рекомендуемая литература:

1. Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Драматургия Чехова. - Л.: Академия, 1927.

2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979.

3. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: «Искусство – СПБ», 1998.

4. Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991.

5. Шкловский В. Техника писательского ремесла. - М.-Л.: Молодая гвардия, 1928.

* * *

АКТАНТНАЯ МОДЕЛЬ

Мы решили включить в число анализов, применяемых при разборе драматического произведения, «актантную модель», так как считаем, что на сегодняшний день это лучший метод в системе теоретического исследования действия пьесы, ее основных сил и их взаимоотношения. Возможность графического изображения данной модели и сама ее идея позволяют по-новому подойти к рассмотрению действующих сил, составляющих ядро пьесы. Данная модель увязывает много понятий в единую систему, включает даже идейно-тематический анализ, но не оперирует им, а описывает уровни его применения. Долгие годы информация об актантной модели была недоступна широкому кругу театральных работников и исследователей. До сих пор не переведено ни одной книги по данной теме. Все это лишь обедняет отечественную науку о театре. Незнание и неиспользование данной модели в системе анализа драматического произведения очень часто приводят к размытости таких понятий как «действие» и «характер». Даже более того, эти понятия искусственно разрываются, создавая тем самым многочисленные ошибки.

История создания.

Понятие «актантная модель» появилось в процессе теоретического исследования, выявления и осмысления основных сил драмы и их роли в действии. «Преимущество модели, – пишет Пави, –состоит в том, что «характер» и «действие» не разделяются искусственно, но раскрывается их диалектика и постепенный переход от одного к другому»[85]. Успех, который пришел к ней вскоре после ее появления, объясняется тем, что модель многое проясняет в проблеме «драматической ситуации» (по определению Пави), а также четко выявляет процесс зарождения и развития конфликта, группирует персонажей по их физическому отношению к конфликту. Наконец, модель представляет нам персонаж с совершенно новой стороны и он «не уподобляется более существу психологическому или метафизическому, но некой принадлежащей глобальной системе индивидуальности, меняющейся от «аморфной» формы актанта… до конкретной формы актера»[86].

Главной и существенной особенностью, позволившей появиться модели, следует считать желание исследователей разделить персонажей (действующих лиц) на минимальное количество категорий, с тем чтобы охватить все существующие в пьесе комбинации. Это необходимо было сделать для того, чтобы выделить подлинных инициаторов действия - протагонистов. Исследования в данном направлении были впервые предприняты Ж. Польтив 1895 г. Он в своей книге «Тридцать шесть драматических ситуаций» изложил идею о том, что все драматические ситуации, существующие в драматургии можно свести к 36, остальные – лишь их комбинация. В. Проппв своей работе «Морфология сказки» (1928) выделил из корпуса сказок рассказ-тип с 7 актантами, принадлежащими к 7 кругам действия. Это:

Пропп приходит к выводу, что сказка часто описывает один и тот же тип действия, изменяя лишь названия, имена, атрибуты и т.д. Это наблюдение дало возможность изучать сказку по «функциям действующих лиц» [87].

В 1950 г. Е.Сурио в книге «200 тысяч драматических ситуаций» выделил 6 функций любого драматического универсума, что явилось первым значительным этапом (после Проппа) формализации актантов. А-Ж Греймасв своих работах «Структурная семантика» (1966) и «Смысл» (1970) структурирует 6 функций Сурио, подразделяя их на пары, создавая тем самым непосредственно саму «актантную модель».

Модель Греймаса

Отправитель Объект Получатель

(Адресант) (Адресат)

Помощник Субъект Противник

Ось «адресант – адресат» контролирует ценности, определяет их и судит о желаниях и их распределении между персонажами.

Ось «субъект – объект» обозначает траекторию действия и поиски героя или протагониста. Она усеяна препятствиями, которые должен преодолеть субъект.

Ось «помощник – противник» облегчает или препятствует коммуникации[88].

Следующим значительным и финальным шагом в разработке и формировании актантной модели было изменение оси «субъект – объект», которое сделала А. Юберсфельдв книге «Читать театр» (1977). Кроме этого (что весьма существенно) она дала и совершенно иное графическое изображение модели.

Модель Юберсфельд

Отправитель Получатель

(Адресант) (Адресат)

Субъект

Объект

Помощник Противник

Пави, являясь учеником Юберсфельд, тем не менее указывает на недостаток этого изменения как определенной степени риска переоценить природу субъекта и сделать из него «легко уловимую данность». На наш взгляд, модель Юберсфельд во многом избегает тех недостатков, которые есть в модели Греймаса. В первую очередь Юберсфельд делает модель более действенной, уводя ее от чрезмерного теоретизирования, помещая субъекта между отправителем (D1) и получателем (D2) в такие «тиски», что действие субъекта становится просто необходимым. В модели же Греймаса действие субъекта обусловлено воздействием на него пары «помощник – противник», а объект представляет собой некую ценностную данность, к которой стремится субъект. Данность эта, обусловленная D1 и D2, приобретает гипертрофированные формы и преувеличенное значение.

В модели Юберсфельд, в отличие от Греймаса, не два, а три уровня, которые мы условно назовем так:

D1 D2 ] 1---------- «небо»

S

] 2 ---------- «человек»

O

A Op ] 3 ---------- «земля»

О триаде, тройном устроении, трехчастной композиции говорится практически в любой философской системе: например, дух, душа и тело; древнерусское строение мира – правь, навь, явь; Тримурти в Индии и т.д. Кроме того, Ю.М. Лотман отмечал, что тернарным системам характерен принцип сохранения предшествующих ценностей, бинарные же системы нестабильны, и их отличает тяга к уничтожению всех предшествующих ценностей.