Сферодинамические основы Звука.

при р = 2 N = 8 ÷ 64

V_N /V₁ = N – единичный объем сфероида,

S_N / S₁ = N ^2/3 – относительная поверхность сфероида,

R_N / R₁ = N ^1/3 – относительный радиус сфероида (см. там же с.17).

Память– опосредованная картина Мира в человеческом сознании.

Пространство – объем памяти.

Время – фрагментация памяти.

Сфероид – центрально-симметрическое пространство.

Основные меры сферодинамики:

V_N – объем сфероида.

V₁ - приращение объема.

Производные меры сферодинамики:

V₁ / V₁ = N⁰ = 1 – единичные объем сфероида.

V_N / V₁ = N – число, относительный объем сфероида.

S_n / S₁ = N^1/3 – относительная поверхность сфероида.

R₀ / R_N = N^1/3 c – относительный радиус сфероида

Произвольно выбранный сфероид может представлен в виде системы равных концентрических объемов (СРКО). При этом центральное ядро с единичным объемом V₁ последовательно охватывают равнообъемные слои (“матрешка в матрешке”), толщина которых уменьшается по мере нарастания слоя. По существу СРКО представляет собой натуральный ряд чисел (НРЧ) в объемном отображении(Б.В. Гладков [там же, с. 11]).Таким образом, для развития объемного мышления в аналитической форме целесообразно представить себе любое положительное число в виде некоторого сфероида, объем которого соответствует значению этого числа. Мы же принимаем сфероид в качестве основной модели звуковой среды, а также как модель жизненных объемов-периодов, необходимых при рассмотрении процесса гармоничного развития личности в соответствии с возрастными периодами, о которых речь пойдет ниже.

В конце XX века российский ученый Б.В. Гладков совершил настоящий прорыв в области физико-математического осмысления звука и звукового пространства, казалось бы, далекого от серьезного научного изучения физических объектов. Поскольку данное пособие направляет внимание читателей на использование теоретических основ Сферодинамики, в частности, при освоении духовых инструментов, следовательно, основные ориентиры ее будут отражать, в основном, подобную его направленность.

Объектом изучения для исследователя, явился натуральный музыкальный звукоряд (НМЗ). Таким образом, Б.В.Гладков принял через пространство и время своеобразную эстафету от Великого Пифагора (см. Ямвлих [106]), обратив свое внимание, в первую очередь на значимость и антропометрическую глубину, для музыкантов и слушателей, тона Ля первой октавы (а¹)[13].

В результате долгих исследований, ученому удалось найти обоснование объемной структуры Шкалы Натурального Музыкального Звукоряда, состоящей из 240 интервалов. Эти интервалы легли в основу Системы равных концентрических объемов (СРКО) как модели Сенсорного пространства (СП) Человека. Б.В. Гладковым были установлены также антропометрические значения стандартного и индивидуального камертонов, которые определяются по индивидуальным антропометрическим параметрам, длине позвоночника. Отталкиваясь от стандартной (основной, усредненной) частоты стандартного камертона (камер – в качестве приставки над; тон – звук) = 440 Гц (то есть зоны нижней форманты), самый верхний обертон частотного ряда НМЗ = 2734 Гц (зона т.н. Верхней певческой форманты, ВПФ). Данный диапазон соответствует эффективной длине позвоночника взрослого человека (примерно 0,78 м), рост которого около 2,0 метра. Частота стандартного камертона была установлена еще в Древнем Египте[14]. Индивидуальный частотный камертон, таким образом, будет зависеть от длины позвоночника каждого отдельного человека. К примеру, если длина позвоночника равна 0,75 м, то диапазон индивидуального камертона такого человека будет простираться от 453 Гц до 2830 Гц, и эта зависимость от параметров позвоночника вполне закономерна[15].

Поскольку звук и свет имеют идентичную физическую форму распространения в пространстве, приведем пример с цветовым ореолом. Ореол (Рис. 4) наблюдается при определенных условиях, как правило, в темное время суток, вокруг локальных источников света: горящей лампочки, уличных фонарей, горящей свечи и т.д. ˂…˃. Если внимательно приглядеться, можно заметить, что независимо от размеров источника и интенсивности свечения, пишет Б.В. Гладков [7, с.37], структура ореола неизменна – центральное ядро и четырнадцать концентрических разноцветных слоев вокруг него (см. рис. 11):

Рис. 11. Структура цвето-звукового ореола (согласно антропометрической аналогии): момент возникновения резонанса при звуковоспроизведении между: двухсот сороковым (R 240) и тридцатым слоем (R 30)[16]. Резонанс – один из основных атрибутов единой “Остро-вихревой резонансной теории звукообразования для всех духовых инструментов”.˂…˃

С позиций сферодинамики ореол представляет собой критический объем светового излучения. Одно из примечательных свойств сфероида критического объема заключается в том, что у состоящего из 240 слоев сфероида середина радиуса совпадает с тридцатым слоем, где и возникает резонансная связь (курсив В.Н.Говора) между 240-м слоем и 30-м слоем. В результате из 210 слоев следующих за 30-м, формируется семь – каждый по 30слоев, которые в свою очередь резонансным воздействием образуют семь (а вместе с ядром восемь) слоев из, предшествующих тридцатому. Получившаяся структура – это ореол, который в туманный вечер можно наблюдать вокруг уличных фонарей. Он состоит из ядра и четырнадцати разноцветных колец вокруг него (см. там же [с. 38]).

Этот же процесс происходит при звукоизвлечении, в соответствии с требованиями к появлению тембра в звуке духового инструмента. Мы хотели бы подчеркнуть, что иногда этому способствует точное приспособление к тому или иному духовому инструменту, как говорят «Попал на свой инструмент». Если сформулировать коротко, то процесс звуковоспроизведения у человека (это особенно касается духовых инструментов) представляет собой функционирование СРКО критического объема в соответствии с временными интервалами.

˂…˃ Здесь мы не затронули, такую характеристику звука как фактор громкости. Но это происходит из-за нетрадиционного подхода к описанию процесса звуковоспроизведения. Особенностью резонансного процесса[17], пожалуй, самой примечательной характеристикой служит легко наблюдаемая картина усиления (или в ряде случаев затухания) интенсивности процесса, в случае управляемого звуковоспроизведения увеличение громкости в те моменты, когда создаются условия резонансного возбуждения между частотой модулирующего сигнала и частотой какой-либо составляющих СРКО критического объема – опорного процесса (см. там же [с.48]).

Поскольку все составляющие опорнойСРКО по своей частоте находятся выше, чем модулирующие сигналы, то, как правило, нет условий для возникновения основного резонанса с соотношением 1/1. ˂…˃ Наиболее, тембрально окрашенными оказываются, те модулирующие звуки, которые обусловливают резонансное воздействие с наибольшим числом составляющих опорного процесса. Для этого совершенно необходимым условием является формирование звука с опорой на верхнюю форманту: как при постановке голоса, так и при формировании приемов звукоизвлечения на духовых инструментах. Малейшее отклонение от выполнения этого условия резко снижает качество звука и его интенсивность – наблюдается эффект попадания в зону глухого (тупого) резонанса. Поэтому становится понятным, что происходит, когда недостаточно квалифицированный певец или инструменталист-духовик всеми силами “пыжится”, пытаясь издать громкий звук, но практически безрезультатно. ВПФ является резонансной частотой, наиболее близкой к высокочастотному ряду вибраций человеческого тела. Это установленный факт, подмеченный в гирудо-терапии (лечение пиявками).

Весьма актуальным в современных условиях является правильное понимание значения звука, и его реализации в исполнительстве на различных духовых инструментах, а также его влияния на организм человека (в любом возрасте), при его использовании в музыке. Однако, возникают вполне правомерные вопросы: где следует искать истоки этих суждений? Какое влияние на нас оказывает та или иная музыка? Как определить степень этого влияния на человека: исполнителя или слушателя, на практике?

Ответы на эти и другие вопросы следует искать в разных научных источниках. Те не менее, несмотря на все результаты современных исследований все же традиционная акустическая наука не намного продвинулась со времен великого Пифагора Самосского. Хотя Пифагор уже тогда (V-VI в до н.э.) знал, как работать со звуком. Он рассказывал своим ученикам, как музыкальные аккорды и мелодии вызывают определенные вибрации в человеческом организме. Он демонстрировал, что правильная последовательность звуков, сыгранных на инструменте, может изменять образцы поведения и ускорять процесс исцеления. Красота тонирования[18] по Пифагору заключается в ее чистоте и простоте. Нет никаких слов, только звуки наших клеток. Нет никакого другого ритма, кроме мелодии нашего собственного дыхания. Нет никакой иной мелодии или гармонии, кроме мелодии гармонии нашей полной сущности.

Существует несколько правил при выполнении упражнений по тонированию:

- первое правило заключается в том, что нужно предложит своему телу как можно более удобное положение (см. во второй части - «Сфера осанки»);

- второе правило: позвольте телу стать гармоничным, то есть создавать звуки, которые вводят его в резонанс со Вселенной;

- третье правило: позвольте звукам резонировать. Настройка всего организма перед тонированием (см. во второй части – Сфера формантной настройки») облегчает успокоение ума и насыщение его энергией, способствует лучшему его соединению с душой посредством:

1 - стимулирующего ритмичного дыхания (о Физиологических механизмах дыхания см. ниже);

2 - уравновешивания комплекса ум-тело-дух;

3 - внедрение «привычки» к озарению;

4 - расслабления мускулов (см. там же);

5 - замедления сердцебиения (см. там же).

Тонирование – это практика сакральной геометрии тела, доступная всем. Занимайтесь от 10 до 15 минут в день – и вы сотворите чудо в самих себе. Таким образом, процесс освоения духового (и любого музыкального) инструмента, равно как и пения, следует рассматривать как процесс Гармонизации, в основе которого лежит Духовное (Творческое) развитие личности.

В целом же все приведенные выше результаты научно-теоретических и экспериментальных исследований можно считать естественными предпосылками создания, уже в наши дни научной теории Сферодинамики, в основе которой лежит Антропометрия (Б. В. Гладков, 1984, 1985, 1990, 1996, 1997). Именно в Сферодинамике нашли отражение и логическое завершение идеи и догадки Великого мыслителя Древней Греции – Пифагора. Оно позволило, в свою очередь:

1 - определить целостный подход к изучению звука;

2 - обозначить наиболее точные и полные ориентиры:

-во-первых, во взглядах на процесс возбуждения звука (на основе ВПФ, структуры натурального музыкального звукоряда (НМЗ) и трёх типов вибраторов: вибратора полного поглащения – полноволновый; вибратор двойного действия – полуволновый; вибратор абсолютного излучения – четвертьволновый вибратор);

-во-вторых, в применении теоретических методов исследования, в том числе с использованием математического аппарата[19].

Для облегчения столь трудной задачи нам предстоит свести в данной работе имеющиеся у нас сведения, до определенной степени обобщения, чтобы на его основе сфомулировать теорию звукообразования для всех духовых инструментов. Чтобы составить целостное представление о таком природном явлении как «Сферозвук» на духовых инструментах по аналогии с пением и теми процессами, которые его формируют.

Нам же пришлось пройти долгий, и довольно не легкий путь, чтобы подойти к решению подобной теоретической задачи, но уже несколько другом уровне. Среди многих традиционных исследователей, следует выделить двоих неординарных авторов, исследования которых смогли вывести нас на правильный путь решения проблемы: кандидата технических наук Б.В. Гладкова [5-7], в которых мы отыскали указание на место рождения резонанса в структуре цвето-звуковой аналогии, хотя там ничего не было сказано о механизме его возбуждения. Второе, более глубокое – «Динамика реальных процессов» доктора физико-математических наук А.П.Смирнова [77-80][20]. Здесь мы отыскали ответ на интересовавший нас вопрос: о качестве и действии механизма резонанса– непременного атрибута «Сферозвукового» возбуждения звука в духовых инструментах.