Современные инновационные подходы к способам возбуждения звука.

Известно, (поскольку здесь речь идет о музыкальном воспитании) что начинающему инструменталисту довольно сложно определить качество звучания своего инструмента, т.к. у него трудно фиксируются необходимый ощущения (не наработан необходимый уровень рефлексии). В качестве помощи в обретении необходимой рефлексии, ученику дается звуко-цветовая картинка каждого, извлекаемого им звука, благодаря компьютерной технологии «Орфей», созданной на основе теории Б.В. Гладкова «Сферодинамика»[5]. Она позволяет найти необходимое исполнительского или певческого апаррата и скоординировать правильный выдох при звукоизвлечении. Ребенок видит как меняется картинка звука в соответствии с состоянием его исполнительского аппарата. Перед этим подобная картинка проявляется на занятии с педагогом, т.е. она появляется при идеальном состоянии исполнительского аппарата (для ученика – это определение является чисто условным).

Другой компьютерной технологией, позволяющей создать синестетическую[6] картинку в цветных концентрических кругах, показывающую соответствие звукового спектра прослушиваемых музыкальных произведений, является компьютерная технология «Аполлон». Основной контур получаемой картинки на мониторе компьютера получается, такой же как и при использовании технологии «Орфей» (подробнее о ней см. ниже).

Основные подходы к обоснованию природы голосового «Сферозвука», возникали довольно последовательно. Происходило это в практике его воспроизведения: родился он довольно спонтанно, как бы невзначай. Сначала, нам не удавалось найти точное теоретическое обоснование этому феномену и, конечно же, найти необходимую иллюстрацию этому звуку. Примерный рисунок этого голосового звука, сходного со Сферозвуком, был найден в работе Р. Юссона «Певческий голос» ([104] см. Рис. 2).

«Сферозвук», возбуждаемый голосом, значительно отличался от обычного вокального звука, впервые он был воспроизведен в 1992 году. При его возбуждении, возникало странное ощущение, что голосовые мышцы (г.м.) перестают колебаться[7].

Рис. 2. Иллюстрация “Сферозвуковой голосовой фонации”, при которой формируется сферо- акустическое звуковое пространство. Иллюстрация выполнена не совсем корректно. В отношении построения звуковых волн, расположенных по сферам. Однако это станет понятно по мере вхождения в основы Сферодинамики.

Они становились, чем-то, вроде жестких рассекающих граней, которые создают сопротивление (импеданс) воздуху, поступающему на них, благодаря подсвязочному давлению. Создавалось впечатление, что с ними (г.м.) происходит, нечто схожее с процессом, формируемым импедансом – основным механизмом, действующим в свистковых инструментах: в детских свистульках, блокфлейтах, а также в органе. Объяснение этого механизма найдены в исследованиях А. Carse [109] – см. на рис. 3.

Рис. 3. Иллюстрация импеданса как физического явления: 1 – рассекающая грань; 2 – воздушный поток, направляемый на нее; 3 – турбулентные потоки, образуемые воздушным давлением, направляемым на рассекающую грань. Наиболее ярко проявляется импеданс при звукообразовании на блокфлейте (рис. 4).

Судя по объемной структуре подобного звука, он имел резонансную природу, следовательно, данный механизм вполне мог рассматриваться в виде его (резонанса) возбудителя. Именно, поэтому у нас родилась первая гипотетическая версия воспроизведения подобного звука голосом: как мы и предполагали, во время фонации голосовые мышцы (голосовые складки, не путать со связками: см. В.Л. Чаплин [101])) приобретают некие новые свойства. Под воздействием рефлекторных механизмов, они увеличивают свою упругость и приобретают свойства тех самых острых «рассекающих граней» (о которых речь шла выше), создающих устойчивый «импеданс» – основной механизм возбуждения «Сферозвука».

Рис. 4. Иллюстрация действия импеданса: а) – рассекающая грань, на которую попадает воздушный поток, посылаемый исполнителем через мундштук в звуковой канал инструмента – б); этот воздушный поток, попадая на рассекающую грань, формирует т.н. турбулентные потоки – в), в которые трансформируются в звуко-резонансный процесс. Ядром звука блок-флейты является звон (или металлический призвук), который являет собой верхнюю певческую форманту (ВПФ).

Рассечение воздушного столба, возникающего, при выдохе с помощью мышц гладкой мускулатуры бронхов (см. Л.К. Ярославцева [108]), образует два потока турбулентных завихрений. При попадании в резонансные полости головы, они трансформируются в звуко-резонансный процесс и превращаются в «Сферозвук». Открывая рот для озвучивания пространства сферозвуком, необходимо сохранять певческий аппарат в верхней позиции – приближая его к зоне верхней певческой форманты (ВПФ).

Однако, среди многих традиционных исследователей, следует выделить двоих неординарных авторов, исследования которых смогли вывести нас на правильный путь решения проблемы: кандидата технических наук Б.В. Гладкова [5-8], в которых мы отыскали указание на место рождения резонанса в структуре цвето-звуковой аналогии, хотя там ничего не было сказано о механизме его возбуждения. Второе, более глубокое – «Динамика реальных процессов» доктора физико-математических наук А.П.Смирнова [77-80][8]. Здесь мы отыскали ответ на интересовавший нас вопрос: о качестве и действии механизма резонанса– непременного атрибута «Сферозвукового» возбуждения звука в духовых инструментах.

Нам также удалось зафиксировать результаты «Сферозвука» полученного при звукоизвлечении при голосовой фонации инновационной компьютерной технологии «ОРФЕЙ» (см. рис: 5, 6):

Рис. 5. Иллюстрация компьютерного изображения слога “А” на высоте Ми ¹(первой октавы) спетого баритоном.

Рис. 6. Иллюстрация Сферозвука в компьютерном изображении слога “A” на высоте Ми ² (второй октавы) спетого тенором.

Получив теоретические и визуальные подтверждения действия основных механизмов формирующих голосовой «Сферозвук», у нас появилась реальная перспектива выявления его на духовых инструментах по аналогии с голосом.

(см. рис. 7 и 8):

Рис. 7. Иллюстрация компьютерного изображения Сферозвука на ноте Ми ² сыгранного на трубе

Рис. 8. Иллюстрация Сферозвука на ноте Ля ¹ (первой октавы) сыгранного на трубе

Нам же пришлось пройти долгий, и довольно не легкий путь, чтобы подойти к решению столь серьезной теоретической задачи. Для этого нам пришлось обратиться к теоретическим рассуждениям Б.В. Гладкова [5,7], в том числе и о механизме рождения резонанса в цвето-звуковой аналогии. А также к описаниям общих теоретических основ и принципов А.П.Смирнова [78], автора теории динамики реальных процессов, и многих других процессов и явлений, чтобы подойти к решению вопроса о создании научной основы к уже работающей в практике технологии освоения духовых инструментов.

Несколько ранее нам удалось получить довольно интересные результаты возбуждения звука в духовом инструменте трубе, наводящие на весьма серьезные аналогии, связанные со звуком и теорией музыки.

Они были получены в лаборатории «Физики биологических полей» НИИ электроники и радиотехники (зав. лабораторией, д.ф.-м.н. Э.Э. Годик) в 1988 году, с помощью «Тепловизора» или «Термографа». В этих исследованиях мы получили важное, в методологическом смысле, изображение зарождения звука в трубе, которое благодаря расшифровке Б.В. Гладкова, явилось базовым для выхода на общую теорию звукообразования. Именно таким образом отображалась на мониторе компьютера верхняя певческая форманта (ВПФ), подключенного к установке термографа, в момент зарождения (возбуждения) звука в трубе, и выходе тепло-воздушного потока из ее раструба (см. рис. 9 а), б), в), г)) Рисунок этого потока очень похож на изображение некоего крючка (см. Рис.9: а)), напоминавшее изображение посоха Анубиса в изображениях Др. Египетских земных богов, как символа начала мироздания (см. И.В. Прохорцев [64, c.236]). Начало мироздания и момент возбуждения звука были для египтян идентичны (т.е. – аналогичны). Но как символ земные Боги держали этот символ не в вертикальном, а в горизонтальном их положении (см. Приложение 1). Позднее было получено подтверждение этому предположению при анализе этих рисунков в Международном клубе ученых (МКУ, см. В.Н. Говор [28]).

а) б)

в) г)

Рис. 9. Иллюстрация момента возбуждения звука в трубе: а) – изгиб, момент возбужде-

ния звука на уровне верхней певческой форманты (ВПФ); б) – стационарная часть звука

на частоте С³; в) - на частоте звука G²; г) - на частоте звука С¹.

Затем, с момента устойчивого состояния звука (в стационарной части), т.е. в момент установления основного тона этого звука, возникала сплошная полоса, на которой четко проявлялась пульсация волновых потоков в звуке. Ширина этой полосы зависела от частоты (высоты) тона: б), в), г). Следовательно, результат этого эксперимента дает возможность убедиться в правоте выводов Б.В. Гладкова о формировании спектра обертонов с самого верхнего обертона вниз – к основному тону, то есть к нижней форманте. В этом состоит основная природная закономерность возбуждения звука в природе, которую удалось установить с помощью “Термографа”.

По сведениям Г. Хенкока (американского писателя, автора книги “Следы богов”), высшие древнеегипетские жрецы знали аналитическую форму сенсорного пространства. Вполне правомерно предположить, что им были известны основы теории музыки и знание закономерностей звуковоспроизведения.

На этом основании можно предположить, что “крючок” как символ начала мироздания (в виде крючка на посохе Анубиса, а от него и у других земных богов: см. Рис. в приложениях), был началом или возрождения жизни.

Исходя из сделанных выводов о структуре звукового сигнала, сделанного Б.В. Гладковым, и на основе данных проведенного исследования, становится понятно – как происходит формирование тембра в звуке духовых инструментов по аналогии с данными вокальной фонации (В.П. Морозов [56]), полученными в ходе экспериментальных исследований[9]. Вначале, благодаря импедансу губ[10], в звуке трубы в первый момент зарождения звука проявляется ВПФ (иллюстрацию получена в виде крючка). На следующем этапе выстаивается вся структура звука, с сохранением в этой структуре ВПФ, которая на слух воспринимается в виде звона в звуке в инструменте. Следует предположить, что эта аналогия в построении звука может проявиться при воспроизведении звука в деревянных духовых инструментах: вначале мы увидим некий крючок (ВПФ), а затем постепенное выстраивание звука в зависимости от ступени натурального звукоряда.

Нашей задачей в этом эксперименте, было нахождения дополнительных аналогий между механизмами вокальной фонации и в духовых инструментах, а также получить возможность проследить определенные фазы возбуждения звука, на примере трубы. Эта общность оказалась наиболее важной в формулировании теории звукообразования для всех духовых инструментов, в которой были проиллюстрированы все фазы формирования звука:

- первый из них, крючок на первой иллюстрации (этап возбуждения звука) означает проявление задающей частоты извлекаемого тона – верхней певческой форманты (ВПФ) – она и явилась общим признаком для всех возбуждаемых звуков на всех духовых и инструментах не темперированного строя;

- вторым, производным от первого, является признак установления спектра основного тона, аналогичного для всех источников звука: этап установления стационарной части (основного тона или нижней форманты);

- третьей или последней фазой, явилась фаза затухания звука.

В последующих иллюстрациях, все повторялось в том же порядке. Вообще-то звукообразование в голосе и в духовых инструментах абсолютно идентично и имеет единый процесс формирования звука. А процесс формирования структуры звука протекает не совсем так, как написано в современных учебниках по теории музыки и гармонии. На самом деле этот процесс строится, не от основного тона вверх, а наоборот: с верхнего обертона (ВПФ) вниз – к основному тону, как установил в своих исследованиях Б.В. Гладков [5-7].

Подводя итог всему выше сказанному можно сделать предварительные выводы:

1 – Гиперборейская культура дала человечеству уникальные технологии, в основе которых лежала Музыка и ее законы были воплощены гиперборейцами, в том числе, и в природных Сферотеатрах;

2 – Гиперборейцам были известны законы физического и духовного совершенствования, на основе которых и строились Гипертехнологии, переданные затем другим культурам;

3 – Музыка во все времена существовала как один из видов искусства, подчинявшихся принципам духовного и физического совершенствования;

4 – Ритмическая природа Музыки непосредственно роднит ее с искусством стихосложения, прежде всего ритмикой и ритмической пульсацией. Музыка имеет много общего с другими видами искусства (танцами, театром, изобразительным, ваяния и зодчества), которые строятся на соотношениях: Число-Пространство-Движение.

Музыка существует во времени и воплощает в себе это время!

Закончить выше сказанное хочется словами Гермеса Трисмегиста (ссылаясь на древнегреческий эпос): Трижды Светлого и Трижды Мудрого:

«Что же касается истинной гармонии, то знать её – значит