Античные корни единства науки и музыки и их связь с современностью

Искусство и Наука, Здоровье и Гармония – есть ли связь между этими сферами деятельности Человека и философскими категориями? Безусловно, такая связь есть и, причем, самая непосредственная.

Правы ли были наши предки, придавая первостепенное значение самопознанию?. Какими инструментами они пользовались для достижения этой цели? Действительно ли, что одной из основных технологий достижения Гармонии Тела и Духа для наших далеких предков, была Музыка? Правда ли, что для создания современных Гипертехнологий необходимы знания математики и научной музыкальной теории?

Ответы на эти и другие вопросы вполне доступны, но лишь пытливому разуму, т. к. они не лежат на поверхности, а живут в объемном пространстве многомерности нашего сенсорного пространства. Осознание этой многомерности – это и есть путь к самопознанию. С чего же необходимо начинать этот путь? Учитывая опыт древних, попробуем последовать призыву древних: – “Начни с себя”!

<…> Мы живем в новом мире, в новом времени – в эпоху инноваций и Гипертехнологий (воссоздание принципов древних – гиперборейских технологий). Их разработка требует опоры на современную науку, раскрывающую людям Единый Закон развития в гармоничном взаимодействии всего живого. 2500 лет назад Пифагором был выдвинута научная идея эволюции как идея универсальности развития, сформулированная им как «Гармония Сфер». Эта была одна из наиболее многообещающих социальных попыток в истории человечества сделать эволюцию главной целью человечества <…> (О. Сунден [20, c.32]). Пифагор рассматривал эволюцию как главное, направляемое присущиму космосу движением к гармонии. <…> Он предложил в своем учении научный подход, придерживаясь также и эзотерической традиции, при этом используя физические открытия. Однако, когда идеи появляются в подготовленном сознании, они рассматриваются, как эквивалент физических наблюдений и математических соотношений.

Пифагорейцы занимались “сверхчувственной (горизонтальной) холистической, объясняющей наукой“, имевшей целью дать человеку не только сверхчувствительный согласованный взгляд на его существование, но и побуждающий к дальнейшим эволюционным усилиям. В настоящее время имеется множество доказательств того, что пифагорейское учение является концентрированным выражением древнегреческой философии.

Современная наука развивается в направлении “вертикальной (рациональной) науки, которая собирает детали несвязанных фактов, но не способна сверхчувственно осветить нашу жизнь”. Она скорее отчуждает человека от его собственного существования. В основу своей философской концепции пифагорейцами, как известно, было положено соотношение музыкального интервала и числа. Однако, значение музыкального подхода пифагорейцев к определению числа, пишет О.Сунден, приуменьшается, к нему относятся с презрением, как к суеверному и смешному <…> (там же, с.35).

Основанная Пифагором в г. Кротоне (южное побережье Италии) Академия основное внимание на протяжении 400 лет уделяла исследованию математических соотношений между музыкальными интервалами. Главным достижением пифагорейской научной школы явился Натуральный музыкальный звукоряд, опиравшийся на натуральный целочисленный ряд (состоящий из целых чисел). При таком подходе становится понятным и главный тезис Пифагора – “Число правит Миром”. Он имел для греков вполне конкретный практический смысл, который выразился, в частности, в конструкции греческих театров (Б.В. Гладков [5-7]).

Архитектура древнегреческих театров (греч. theatron - место, действие и форма),имевшихсферическую форму, по существу явилась практической реализацией древнегреческой звуко–числовой доктрины Пифагора.Таким образом, основным назначением театров в Др. Греции было достижение Катарсиса (греч. katharsis - очищение). Достигаемый катарсис был главным условием в воспитании граждан в духе Калокагатии (см.: система понятий) – формирование в них основных человеческих добродетелей, начиная с психического и физического здоровья. Сферическая форма театров была обусловлена: с одной стороны, правильными представлениями о гармонии сфер; с другой стороны, в законах достижения этой гармонии (посредством катарсиса).

Опираясь на современную научную теорию, Сферодинамику (Б.В.Гладков [там же]), древнегреческие театры получили сове истинное название – Сферотеатры.

Одним из первых, такой Сферотеатр был построен в Эпидавре. Сферотеатры создавали идеальные условия для достижения катарсиса и включали в себя целый комплекс сооружений: театр–стадион–лечебно-оздоровительная лечебница. Как ни удивительно, но конфигурация театров (сферическая форма и расположение рядов по расширяющимся сферам) абсолютно точно соответствуют сферодинамическим числовым значениям, выведенным в конце ХХ века российским ученым, членом Международного клуба учёных Б.В. Гладковым, который в своих расчетах опирался на числовые соотношения, заложенные в пифагорейском Натуральном музыкальном звукоряде.

Начало исследованию Натурального музыкального звукоряда (НМЗ) было положено в V-IV в. до н. э. легендарным Пифагором – величайший эллинский мудрец, которого в кругу его учеников и последователей именовали Пифагором Гиперборейским[1]. Позднее Пифагор, сформулировал эти законы в своей «Музыке Сфер» и обосновал в открытой им же шкале натурального музыкального звукоряда (НМЗ). Известно, что Пифагору удалось установить объемное соотношение между: числом, высотой тона, длиной и толщиной струны, а также массой и объемом подвешиваемых к струнам гирек. Таким образом, им и была создана объемная шкала НМЗ в начале в пределах одной октавы. Несмотря на то, что пифагорейцами за 400 лет было найдено 25 интервалов в пределах трех октав. Эта шкала оказалась далеко неполной. Заслуга российского ученого, кандидата технических наук Б.В. Гладкова [см. там же] заключается в том, что ему удалось своими исследованиями, довершить дело пифагорейцев, создав полную шкалу НМЗ. Именно благодаря результатам этих исследований и удалось получить точный ключ к архитектуре античных театров и именно с его легкой руки они стали называться «Сферотеатрами» [2]. Тем не менее, древним Эллинам удалось при строительстве своих театров реализовать закономерности, которые были им неизвестны, ведь в те времена еще не существовало необходимой научной теории. Следовательно, они могли это сделать под руководством Гиперборейцев, которые имели опыт устройства подобных сооружений в своих природных условиях.

Как известно, первый такой театр на территории Эллады был построен в Эпидавре и состоял он из 44 рядов. И только через 100 лет он был достроен до 56 рядов (т.е. увеличен был ровно на октаву). Напрашивается два вопроса: 1 – зачем небольшому по численности городу понадобился театр на 10 000 мест; 2 – почему, вначале было 44 ряда. Ответ предельно прост – подобный театр предназначался для воспитания подрастающего поколения в духе Калокагатии[2] и соответствовал антропометрическим параметрам подросткового организма, а когда прошло через эту систему три поколения воспитанных в этом духе граждан, тогда-то и было достроено еще двенадцать рядов. И в этом состоял очень глубокий философско-социальный смысл.

А вот, окончательную точку в разработке научных основ теории музыки поставил Б.В. Гладков, установивший в 90-х годах XX века общую аналитическую форму структуры НМЗ. Именно его работа позволила в 2002 году раскрыть математический секрет архитектуры Сферотеатров[3] Древней Эллады. Это сделали И.В.Прохорцев и А.П.Смирнов, побывавшие в Греции по приглашению правительства, за что и были удостоены Высшего научного титула Греции – символа Дельфийских Жрецов.

Впоследствии, на основе этой аналитической формы НМЗ была разработана научная теория «Сферодинамика» (о которой пойдет речь несколько ниже). Именно эта теория открывает широкие возможности: как для познания принципов построения сенсорного пространства и для разработки гипертехнологий в шейпинге тонких тел, так и в практике музыкального воспитания: экспресс-технологий в освоении навыков пения и фортепиано, а также духовых инструментов.

Однако, возвращаясь к театрам Древней Эллады, отметим, что древние архитекторы знали, что зрители внутри таких сооружений попадают в идеальную среду, которая гармонизирует их «тонкие» (высокочастотные) поля, что позволяет исцелять через них весь организм. Об этом можно заявлять с уверенностью, без каких-либо оговорок, так как факты многочисленных «чудесных» исцелений письменно зафиксированы в истории Святилища Асклепия в Эпидавре (см. рис. 1), элементом которого был самый совершенный в акустическом смысле, рассчитанный на 20-ть тысяч мест сферотеатр Эллады (см. ниже), а также потому, что сами эллины боготворили эту оздоровительную технологию. Основной феномен сферотеатров – Принцип Катарсиса (по Аристотелю). Thetron c греч. – означало собственно действие и место действия. Форма древнегреческих сферотеатров строго соответствовала структуре НМЗ (см. рис. 1) и предполагала, прежде всего, наличие, в пределах 1-ой октавы, т.н. Ckeny для танцев Chora (точнее – танцев молодых дев).

Рис. 1. Сферотеатр в Эпидавре.

Гораздо позднее, учениками и последователями Пифагора делались попытки создать научные основы музыкальной теории. Наиболее емкие по содержанию мы находим в трудах одного из поздних пифагорейцев – Августина. Он попытался обосновать, вслед за Пифагором, взаимозависимость всех составляющих музыки с Числом, олицетворяющим Время, Движение и Пространство.

В представленном изложении отчетливо показана зависимость: Звук-Музыкальный интервал-Число. Число в данном случае выражает отношение музыкального интервала ко времени, так как он проявляет себя с позиций временной зависимости – ритма, т.е. в динамике, движении, если это касается рождения мелодии. Представитель позднего пифагорейства Августин, в своем главном трактате «Музыка», подобное движение звука в формировании мелодии, совершенно справедливо называл модуляцией - динамическим изменением исходного тона (звука) по отношению к последующим тонам. Совершенно естественным в этом процессе является фактор пространства, вне которого мелодия возникнуть не может, т.к. она может охватывать весьма широкий звуковой (частотный) диапазон. Следует заметить, что музыкальный ритм имеет более строгие временные рамки, в сравнении со стихотворным ритмом, который в большей степени носит спонтанно-субъективный характер. Стихотворная ритмика зависит от ощущения ритма чтеца. Однако, положенная на музыку стих подчиняется законам музыкальной ритмической пульсации.

Августин, выявляя значения чисел и их зависимость от формы, определяет в качестве совершенного числа – 3, т.к. у него есть начало (1), середина (2) и конец. Прослеживается интересная зависимость этого числа и ритмики Гекзаметра, который имел преимущественное значение для гимнических стихов в Древней Элладе. Мы уже приводили в одной из публикаций пример фрагментов Гомеровской Одиссеи, музыкальное сопровождение которой диктуется ритмикой стиха и подчинена размеру 9/8 (сравним с символом שּׁ שּׁ שּׁ) в трёх-дольной пульсации). Подобный пример является яркой иллюстрацией того, что музыкальная ритмическая пульсация диктует более строгое следование ритму, в сравнении с прочтением стиха без музыкального сопровождения. Ведь кроме ритма музыка характеризуется интонационностью, которая имеет довольно широкий диапазон, мелосом из чего, собственно выстраивается мелодия, а также ладовостью, от чего зависит жанр и стиль.

В связи с соответствующей традицией Гиперборейцев, с помощью которых генерировались и необходимые жизненные энергии: т.е. для укрепления духовного и телесного здоровья. Для этих целей, они подыскивали подходящие по расположению местности, и в этом им помогала Природа. В самом начале строились сферотеатры, исходя из природных ландшафтов, а затем уже стали создаваться рукотворные театры. Где было взять убедительные доказательства подтверждавших версию о том, что все было именно так? Доказательства были найдены исследователям РГО под руководством С.В. Голубева (которая, затем подтверждена учеными из Международного клуба ученых) в виде большого количества артефактов на островах Белого моря, где расположен Северный Гелиополис – солнечная страна. Не с него ли списал Томас Мор сюжет своего города Солнца? – уж, очень похоже получилось. Гиперборейская культура оставила ученым достаточно свидетельств: с одной стороны, позволяющих укрепиться в версии о возникновении первых сферотеатров именно здесь; а с другой стороны, дающих основания для современной реконструкции Гипертехнологий нынешними учеными, применявшихся в древние времена нашими мудрыми предками.

Интересным является то, что акустически греческие рукотворные сферотеатры, несмотря на то, что они были открытыми, обладали невероятной особенностью: голос актера, певца или чтеца, находящего в центре сцены, сохранял свою тембровую окраску и выразительность для слушателей, независимо от их местонахождения. Менялась только громкость звука (его интенсивность), но не тембр звука голоса, произносящего определенный текст (иллюстрации этого эффекта не входят в данную тему).

Следует сказать, что современные театры эту традицию утратили и потеряли свое главное предназначение – достижение у слушателей и исполнителей – катарсиса (духовного и физического). Ведь он обеспечивается не только самим театральным действом, но и формой залов, заложенной в самой архитектуре театров. Квадратно-прямоугольная форма концертных и театральных залов, а также их оркестровых ям, искажает звуко-информационное пространство в этих залах, в котором находятся слушатели и зрители. Следовательно, с определенного момента свое основное предназначение театры и концертные залы (на протяжении уже нескольких столетий) выполнять, даже частично, перестали. Поэтому, вместо оздоровительного эффекта, зрители и слушатели получают головные боли, повышенное давление и другие недуги после прослушивания эклектично составленных программ. Далекое подобие сферотеатров сохранилось в построении современных цирков и некоторых театрах, например Эрмитажного театра в Санкт-Петербурге. Вероятно потому, что здание Эрмитажа было построено итальянским архитектором Растрелли, который, вероятно владел подобными знаниями о строении Сферотаетров.

Однако, подобный эффект воздействия (обратный катарсису) зависит не только от искажения звуко-информационной среды[4], но и со степенью воздействия на организм слушателей (равно, как и исполнителей) звуко-музыкальных программ, подобранных без знания закономерностей этого влияния. Ведь организм – очень чувствительный инструмент восприятия, имеющий многоканальную систему восприятия. Даже, на не имеющего слуха человека, действуют тонкие волны энергий той или иной музыки. Организм способен воспринимать звуковую информацию на клеточном уровне, ведь он состоит из множества клеток, которые отзываются на вибрацию высоких уровней вибрации, воздействующих на него звуковых сигналов.

Возникает вопрос – откуда в Древнюю Элладу и другие территории пришла эта культура? Самое вероятное предположение – она была перенесена туда из нашей северной прародины - из Гипербореи, где уже существовала культура гармонии человека с природой. Но откуда нашим древним предкам, поклонявшимся только Природе, не знавшим математики, удалось создать подобные сооружения? В действительности, Первые Храмы не знали Числа. Согласно предположениям ученых МКУ, первые Сферотеатры необходимо искать именно там – в Гиперборее.

Какова же гипотеза, закрепляющая версию о том, что было именно так?

Памятники Гиперборейской культуры на русском Севере предоставили исследователям члены Российского географического общества (РГО). Судя по этим примерам, эта культура оставила нам достаточно свидетельств в виде различных артефактов, позволяющих укрепиться в версии о возникновении первых театров сферической формы именно здесь. С уверенностью можно предположить, что Гиперборейцам была известна и космическая музыка сфер и ритуальная музыка, состоявшая из гимнов, которые сочинялись ришами (высокопосвященными поэтами). Из древнегреческих источников известно, что гиперборейцы посвящали много времени занятиям музыкой: они пели, играли на музыкальных инструментах, танцевали. Это время древние философы назвали «Золотым веком». В те далекие времена музыка строилась в соответствии с природными законами и использовалась для отправления ритуалов, направленных на воспевание богов в соответствии с традициями: Солнечной (летом) традицией для воспевания богов верхнего мира и Лунной (зимой) для воспевания богов нижнего мира. В этих ритуалах использовалась и соответствующая музыка.