Некоторые проблемы вокальной педагогики

Достижения вокального искусства в нашей стране за истекшие сорок лет весьма значительны. Неустанные заботы Коммунистической партии и Советского правительства о поднятии культуры в стране благотворно повлияли на развитие вокального исполнительства. Мы по праву можем гордиться тем, что у нас в стране стремятся сохранить лучшие традиции профессионального пения.

Классическое наследие вокальных произведений Глинки, Чайковского, Рахманинова, Моцарта, Бетховена, Верди и многих других композиторов-классиков звучит у нас не только со сцен оперного театра и концертного зала, но и в исполнении клубной и школьной самодеятельности.

Имена многих советских вокалистов известны далеко за пределами нашей родины. К. Г. Держинская, Н. А. Обухова, Е. К. Катульская, Н. Д. Шпиллер, Зара Долухаиова, Г. Гаспарян, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, А. С. Пирогов, А. Иванов, П. Норцов, Б. Гмыря, молодые артисты Г. Вишневская и Е. Кибкало — это певцы русской школы, внесшие много ценного и своеобразного в сокровищницу мирового певческого искусства.

Но, несмотря на значительные достижения в области вокального искусства, наметилось явление, вызывающее тревогу. Дело в том, что бывают случаи, когда одаренные молодые вокалисты, окончив музыкальные учебные заведения и приступив к исполнительской работе на профессиональной сцене, быстро теряют голоса. Это вынуждает их переходить на вторые и третьи партии, а затем совсем оставлять сцену и менять профессию.

Это явление заставило обратить внимание на состояние вокальной педагогики в учебных заведениях. Во многих случаях оно оказалось не на высоте: часто выпускники вокалисты владеют весьма слабой певческой школой. Их вокальная техника не дает возможности освоить необходимый музыкальный материал во всей полноте, и это освоение идет за счет больших усилий, в результате чего начинаются болезни и ухудшение голосовых качеств со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Однако при этом следует учитывать и то, что современное вокальное исполнительство, вследствие возросших требований слушателя и общего музыкального прогресса, значительно усложнилось. Кроме того, к певцу-артисту предъявляются более высокие требования, чем к другим актерам. Он должен петь с музыкальным сопровождением и играть, создавая художественный образ.

К. С. Станиславский говорил: «Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, т. е. с вокальным, музыкальным и сценическим. В этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой,— преимущество его творческой работы... Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к одной общей цели».

Современный этап развития вокального исполнительства, особенно в условиях оперы, характерен тем, что в нем должны исчерпывающе полно сочетаться принципы воплощения сценических образов, завещанные школой К. С. Станиславского, то есть последние достижения русского театрального мастерства и высокая вокально-музыкальная культура, истоки которой идут от великих певцов Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, Н. Н. Фигнера, И. В. Ершова, А. В. Неждановой и др.

Только синтез лучших достижений актерского и вокального мастерства поднимет наше певческое искусство на такую высоту, которой не знала мировая культура. Это положение накладывает на современного советского певца большую ответственность. Перед тем как войти в творческую жизнь, вокалист должен приобрести технически совершенную школу пения, которая может дать ему возможность овладеть мастерством высокого класса.

Если музыкальное развитие наших молодых вокалистов достаточно широкое, то их самым слабым и уязвимым местом является слабая вокальная техника. А ведь только высокая техника, прочно выработанная условно-рефлекторным путем и ставшая автоматизированной, может дать певцу свободное в своем творческом полете овладение художественной стороной вокального исполнительства.

Если, как уже выше говорилось, вокальное мастерство отдельных певцов достигало значительных успехов, то вокальная педагогика большей частью использовала методические данные прошлого эмпирического опыта, который в значительной мере ослабевал, так как со смертью старых педагогов умирали их «вокальные секреты». Преемственность в овладении методики преподавания пения была слабая, и молодые вокальные педагоги черпали свои знания из личного исполнительского опыта.

Интуиция, анализ своих ощущений, догадки, а главное музыкально-вокальный исполнительский опыт — вот та основа, на которой педагоги строили свои методологические принципы. У некоторых педагогов, наиболее одаренных, это было озарено блеском их педагогического таланта, их большой музыкальной эрудицией, их тонким художественным вкусом. У большинства — преподавание вокала заключалось в предварительном десятиминутном «распевании» с последующим разучиванием вокальной литературы.

Таким образом выходило, что молодой певец получал хорошую музыкальную подготовку, мог художественно осмыслить исполняемое произведение, по ввиду слабой вокальной техники это сопровождалось неправильным использованием голосового аппарата и насилием над ним.

Чтобы выяснить причины отставания вокальной педагогики от требований жизни, надо принять во внимание следующие обстоятельства:

1. Педагогика пения в своей динамике разделяется на два этапа. Первый этап — где превалируют педагогические процессы по освоению техники приемов певческого голосоведения, с определенным воздействием педагога на работу голосового аппарата.

Второй этап — где превалируют процессы освоения ряда произведений вокальной литературы с той или иной степенью раскрытия их художественного замысла.

Первый этап является тем фундаментом, на котором зиждется второй. Как без прочного фундамента нет прочного здания, так без хорошей вокальной техники чет хорошего певца. Как бы ни был одарен от природы певец, но без хорошей вокальной школы он никогда не сможет полностью раскрыть художественный замысел исполняемого произведения, донести его до слушателя, хотя бы вокалист и обладал тем трудноопределяемым фактором (его обычно называют вдохновением), который зависит от индивидуальных нервно-психических свойств артиста.

Если это и случается, то подобный вокалист весьма недолговечен в артистической деятельности, и обычно в самом расцвете сил вынужден уйти со сцены.

Так как первый этап обучения и развития певца заключается в основном в налаживании правильной работы его голосового аппарата, а голосовой аппарат, как известно, является составной частью организма певца, то, следовательно, должна быть создана методика, опирающаяся на научные методологические принципы.

Методология пения в своем развитии не должна себя ограничивать только областью искусства. Чтобы получить движение вперед, методология преподавания пения должна прибегнуть к помощи наук, изучающих закономерности жизнедеятельности человеческого организма, а именно: анатомии, физиологии (включая сюда физиологию высшей нервной деятельности, то есть нейро-психо-физиологию), психологии, гигиены, физиологической акустики.

2. Ко всему этому необходимо добавить следующее важное соображение. Как известно, обучение вокалиста зиждется на музыке, и без нее воспитать певца нельзя.

При помощи музыки вырабатываются целые комплексы условных связей, на основе которых закрепляются необходимые вокальные навыки, результатом чего является музыкально оформленный звук голоса. Но дело в том, что и одна музыка, без упомянутых выше наук, не может решить основных методологических вопросов.

Таким образом в деле воспитания и развития голоса певца необходимо тесное содружество искусства и науки. У всех известных нам великих певцов-художников прошлого как бы смычковая певучесть звука (кантилена) всегда была слита воедино с предельно выразительной фразировкой и ясной дикцией. Мы знаем, что это, казалось бы, простое, но высокохудожественное пение великих мастеров являлось плодом кропотливого, настойчивого труда. Они упорно работали не только над звуком, но и над словом, над сценической речью, изучая общепринятые, точные нормы произношения родного языка и мелодику речи.

Ф. И. Шаляпин упорно работал в этом направлении и над иностранными языками, и его сценическая речь, например, на французском языке звучала убедительно для каждого француза.

Теперь, к сожалению, работе над дикцией педагоги- вокалисты уделяют недостаточно внимания. Это обстоятельство наносит большой ущерб правильному вокальному воспитанию певца, ибо развитие звука голоса и правильное произношение слов происходит одновременно и неотделимо друг от друга.

Итак, чтобы повысить подготовку обучающихся пению, надо дать в руки педагогов-вокалистов методику, основанную на научных методологических принципах.

Но несомненно, что будущая методология вокала —это огромный, сложный труд, он не под силу одному-двум людям. В него должен включиться целый коллектив педагогов, певцов, врачей, ученых, всех, кому дорого родное искусство. Необходимо научно проверить и пересмотреть прежний накопленный эмпирический материал педагогики вокала, в котором есть много ценного.

Как было сказано ранее, в обучении и дальнейшем развитии певца большую роль играет выполнение им определенных гигиенических положений, основанных на учении И. П. Павлова о высшей нервной деятельности. Эти положения в первую очередь должны учитывать педагоги-вокалисты в процессе работы с обучающимися пению, так как вышеизложенный анализ недостатков методологии вокала говорит о том, что эти недостатки могут быть изжиты при условии постепенного отхода от эмпирики к обоснованию методических принципов научными данными.

Последние десятилетия ознаменовались накоплением новых научных сведений в области изучения человеческого и, в частности, певческого голоса. Помимо изложенного выше о нейро-физиологии голоса, необходимо знать о несомненно крупных научных данных, полученных за рубежом.