Характерное в литературе

Литературоведение начинает превращаться в самостоятельную науку во второй половине XVIII века в эпоху преромантизма. Сначала К. А. Гельвеций и Д. Дидро, а затем И. Гердер приходят к необходимости изучать историю национальных литератур. О И. Гердере можно говорить как о первом историке литературы, пытавшемся проследить закономерности развития национальной немецкой литературы. Гердер подвел определенный итог многовековых попыток изучения литературы. Гердер показал, что литература не может рассматриваться лишь как подражание природе и художественное творчество не является только отражением чувств, как полагали сенсуалисты.

Проблемы художественного отражения жизни рассматривались далее немецким философом Гегелем, который показал, что в художественных произведениях всегда представлены какие-то индивидуальности и только в индивидуальном могут быть отражены свойства природы или человеческих чувств. При этом надо иметь в виду, что индивидуальное в природе, истории, человеке бывает в большей или меньшей степени ярким, выразительным, характерным, т.е. показывать в отдельном проявлении самые важные, существенные стороны явлений вообще. В человеческом характере гордость или скупость, легкомыслие или стремление казаться значительнее, чем на самом деле, может быть выражено в большей и меньшей степени. Эту жизненную закономерность использует художественная литература. Об этом писал Н. В. Гоголь в поэме «Мертвые души»: «У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак, другому кажется, что он сильный любитель музыки…, третий мастер лихо пообедать, четвертый сыграть роль хоть одним вершком повыше той, которая ему назначена…». В персонажах комедии Гоголя «Ревизор» представлены разные варианты и степени хлестаковского начала. Сам Хлестаков говорит, что он «литературой существует», «с Пушкиным на дружеской ноге», в то время как даже не понимает, что такое художественная литература. Городничий, по фамилии Сквозник-Дмухановский, собирается стать генералом, не имея для этого никаких оснований. Помещик Бобчинский мечтает о том, чтобы в Петербурге на самом высоком государственном уровне просто узнали, что «в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский». (Попутно стоит заметить, что такое расхождение между тем, чем персонаж хочет казаться, и кто он на самом деле, представляет собой комическое противоречие и может быть примером проявления комического в широком смысле).

Литература заимствует у природы и общественной жизни принцип проявления существенного в индивидуальном, т.е. принцип характерного. Развитие словесности показывает, что отражение характерного, как и проявления характера персонажа в мифах, устном народном творчестве и древних литературах, только со временем стало составлять одну из важных задач литературы.

О персонажах героического эпоса или народных сказок мы можем судить преимущественно по их поведению, которое обусловлено традицией, связанной со спецификой того или иного жанра. Основой аккадского эпоса III-II тысячелетия до н.э. были шумерские сказания о Гильгамеше. Гильгамеш был на две трети богом и на одну треть человеком. Боги наградили его огромным ростом и отвагой. Вместе с Энкиду, диким человеком степей, они совершают ряд подвигов и изгоняют из города Урука все зло. После смерти Энкиду Гильгамеш отправляется на поиски бессмертия и совершает путешествие через непроходимые горы и воды смерти, чтобы встретиться со своим предком Утнапишти, которому в давние времена боги даровали бессмертие. В этом сюжете, насыщенном приключениями, опасностями и испытаниями, поведение персонажа подчиняется традиции жанра, а не индивидуальной воле героя, как выражению особенности его характера.

Богатыри Добрыня Никитич, Илья Муромец или Алеша Попович, герои русских былин, совершают подвиги, предписанные традицией русского героического эпоса.

В «Сказании о Борисе и Глебе», созданном на рубеже XI-XII веков, поведение и душевное состояние первых русских святых обусловлено канонами агиографической (житийной) литературы. В предчувствии мученической смерти, Борис и скобит о своей гибели, и испытывает радость как идеальный герой- мученик.

Для классической литературы проблема характерного становиться очень значимой. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» называют «энциклопедией русской жизни» не потому, что в нем показаны все стороны русской национальной жизни, а потому, что он сосредоточен на самых характерных ее чертах, представленных миром русского дворянства: культурой, бытом, вариантами поведения и мировосприятия людей, живущих в одну из переломных эпох, 20-х годов XIX века. В 1825 году, когда была опубликована первая глава романа, не все литературные критики восприняли роман как произведение народное. Д. Веневитинов не заметил в романе ничего национального, русского, кроме названия улиц и ресторанов. Он не увидел различий между бытом Петербурга и любого европейского города. Иначе оценил начало романа Пушкина Н. Полевой. Он понимал существо народности литературы не буквально, а как проявление характерности. Н. Полевой твердо сказал, что если А. Пушкин показал только Петербург вполне, значит он и написал народное произведение.

Ф. М. Достоевский анализирует проблему характерного в начале четвертой части романа «Идиот». Он пишет, что в действительности характерность большинства обыкновенных лиц «как бы разбавляется водой», поэтому перед автором возникает вопрос: «что делать романисту с людьми ординарными, совершенно «обыкновенными», и как выставить их сколько- нибудь интересными?». Вместе с тем писатели стремятся находить в самой жизни «типы, чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком и которые тем не менее почти действительнее самой действительности».

Таким образом проблема характерного связывается Достоевским и с явлениями исключительными и с разрядом лиц, составляющих большинство.

В XX веке по новому проявляется внехарактерность художественного отражения жизни, во многом присущая традиционалистскому периоду развития литературы. Г. Гессе в романе «Степной волк» пишет, что жизнь каждого человека «вершится не между двумя только полюсами, такими, как инстинкт и дух или святой и развратник, она вершится между несметными тысячами полярных противоположностей». Гессе полагает, что человек должен отказаться от иллюзии единства личности и ощутить себя «клубком из множества «я».

Лекция 3

Содержание и форма литературного произведения

Еще Аристотель в «Поэтике» отмечал, что искусство подражает разным явлениям жизни, т.е. «чему-то». При этом подражать жизни искусство может разными способами, т.е. «как». Разграничение формы и содержания в новое время было разработано Гегелем в книге «Логика». С этих пор понятия формы и содержания используются не только в философии, но и в эстетике, литературоведении. Гегель писал, что «форма есть содержание, а в своей развитой определенности она есть закон явлений», т.е. форма явления (предмета) – это закономерный принцип его организации, т.е. определенное содержание требует не менее определенной формы. Особенность координации формы и содержания объясняется абсолютными отношениями между ними, их переходом друг в друга. Содержание у Гегеля есть не что иное, как «переход формы в содержание», а форма – «переход содержания в форму».

На протяжение XIX – XX веков историки литературы и критики отдавали предпочтение то рассмотрению содержания, то анализу формы. Теоретики литературы, эстетики, искусствоведы то углублялись в проблему формы и содержания, то отказывались применять термины «форма» и «содержание» при оценке произведений литературы и искусства.

До начала XX века в литературоведении преобладал культурно-исторический подход к художественным произведениям. Вниманием ученых и преподавателей пользовалось преимущественно содержание литературы, тогда как художественная форма произведений оказывалась на втором плане. Изменения в теоретической мысли наметились на рубеже 1910-20-х годов под влиянием самой художественной литературы (символизма и футуризма). Первый Всероссийский съезд преподавателей в 1916-17 гг., ОПОЯЗ и сборник «Поэтика» 1919 года подвели науку к пониманию равноценности формы и содержания в литературе. «Формальная школа» в русском литературоведении 1920-х годов, в которую входили В.Шкловский, В. Жирмунский, Б. Эйхенбаум, В. Тынянов, В. Виноградов, противопоставила научный анализ формы всем другим задачам литературоведения. Классическим образцом формального метода стала работа Б. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя». В полемике с формалистами М. М. Бахтин тоже в работах 1920-х годов обосновывает понятие содержательной формы, полагая что художественная форма сама по себе утрачивает эстетический смысл вне связи с содержанием.

Большие различия в подходах к литературному произведению можно увидеть, сопоставляя две работы о гоголевской «Шинели». В статье Эйхенбаума повесть Гоголя рассматривается исключительно в ракурсе художественной формы. Особенности художественной речи, предметно-изобразительного начала, композиции – вот на чем останавливается Эйхенбаум, пренебрегая содержательной стороной повести.

В начале 1990 годов итальянский ученый из Вероны Чинция де Лотто в статье «Лествица Шинели» предпринимает попытку углубиться именно в художественный смысл «Шинели», ее содержание. Славянский фольклор, Евангелия, жития святых с раннего творчества отражались в произведениях Гоголя. С 1840-х годов религиозно-богословская литература становится основным чтением Гоголя. В это время Гоголь внимательно изучает духовное произведение Иоанна Лествичника «Лествица райская». Прочтение «Шинели» в контексте святоотеческой литературы позволяет увидеть в Акакии Акакиевиче не только маленького человека, забитого жизнью, но способного постоять за себя, хотя и после смерти, как показывает гротескно-фантастический финал повести. С точки зрения Ч. Де Лотто, в экспозиции «Шинели» мир Акакия Акакиевича предстает перед нами как мир послушания, смирения и бесстрастия, его имя указывает на связь со святым Акакием. Но этот подвиг послушания, это бескорыстное служение буквам, переписыванию были прерваны необходимостью приобретать новую шинель. В гротескном финале повести Ч. Де Лотто видит превращение героя, близкого к святости, в мстителя, а значит грешника.

При разграничении сторон формы и содержания в литературном произведении в составе содержательной формы традиционно выделяются следующие элементы:

1. предметно-изобразительное начало;

2. художественная речь;

3. композиция.

В системе литературоведческих понятий далеко не все термины могут быть соотнесены либо только с формой, либо исключительно с содержанием произведения. Так в теории жанров рассматриваются и жанровые формы, и жанровое содержание. Структура конфликта включает в себя отражение исторических, жизненных противоречий и художественные средства их воплощения. В литературном произведении тема может быть и компонентом художественной формы, и лежать в основе содержания произведения, его познавательной художественной миссии.

Таким образом, сфера содержания литературного произведения может соотноситься с такими понятиями, как тема (тематика), идея (идейное содержание), проблема (проблематика), конфликт (жизненный, исторический, социально-политический), жанровое содержание, авторская позиция.

Лекция 4

Тема и идея

По словам М.М. Гиршмана, «в произведениях как художественной целостности равно несомненными и равнодостойными являются человечество, народ и конкретная человеческая личность». В соответствии с этими сторонами художественного познания мира можно выделить три основных группы тем в литературе:

1. универсальные онтологические и антропологические;

2. локальные культурно-исторические, национальные;

3. экзистенциональные.

Универсальные темы, связанные, прежде всего, с жизнью природы, проявляются еще в архаической словесности и обращены к основным стихиям: хаос, космос, вода, огонь, свет, тьма, воздух, земля. Со стихией воды связан миф о потопе, один из самых распространенных в мифологии народов мира (палестинской, индийской, греческой, египетской, североамериканской). Большинство повествований о потопе отражает представления о возвращении человечества в те воды, из которых оно произошло, о начале новой эры и возникновении нового человечества. Так мифы отражают восприятие космоса и его истории как чего-то циклического: катастрофа проводит границу во времени между двумя эпохами. Все сущее периодически поглощается водой. Вода существует до всякого творения и, подчиняясь космическим ритмам, поглощает все созданное, чтобы очистить старое и возродить новое. Люди периодически погибают в потопе из-за своих грехов, но никогда не исчезают окончательно. В потопе происходит очищение от грехов человечества и появляется человечество возрожденное. В таком символическом понимании потопа он сопоставим с обрядом крещения. Вода является символом жизни. В одном из индийских текстов сказано, что вода – источник всякой вещи и всякого бытия. Погружение в воду символизирует возврат в состояние неоформленности и новое рождение.

В учебнике по теории литературы В.Е. Хализевым предлагается примерная классификация «вечных тем» в литературе, среди которых выделяются:

1. антиномии духовного мира человека (гордыня и смирение, греховность и праведность, отчужденность и причастность);

2. душевно-телесные устремления человека (половая сфера, жажда власти, материальные потребности);

3. возрастные и половые особенности человека;

4. универсальные ситуации в человеческой жизни (мир, война, революция) и устойчивые формы существования людей (труд, будни, праздники, домашняя жизнь, странствия).

Отражение противоречий духовной сферы человеческой жизни – одна из существенных сторон тематики русской классической литературы. Пушкин и Лермонтов, Толстой и Достоевский, Тургенев и Гончаров показывают порывы и устремления героев к духовному благу, при самых разных степенях возможности приблизиться к нему. Любимые герои романа Толстого «Война и мир» проходят долгий и сложный путь от попыток индивидуалистического самоутверждения до осознания своей причастности к жизни и судьбе всего народа. Жаждой власти, материальными интересами озабочены герои, соотнесенные с наполеоновским началом (Александр, Сперанский, Курагины, Шерер, Друбецкие, Берги, Долохов), и сам Наполеон.

Универсальные и устойчивые ситуации в жизни людей являются основой литературных произведений. Война и мир, революционное и неподвижное состояние жизни – в этих крайних границах и вершатся судьбы людей и народов. Особенно резко эти границы проступают в исторических романах, романах-эпопеях: «Капитанская дочка» А.С. Пушкина, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Петр Первый» А. Толстого, «Тихий Дон» М.А. Шолохова, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького.

Отражение жизненных универсалий чаще всего преломляется в фокусе национального колорита жизни в целом ряде романов: «Дон Кихот» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Обломов» А.И. Гончарова, «Лето Господне» И. Шмелева, «Кола Брюньон» Р. Роллана, «Сто лет одиночества» Маркеса и др.

На совмещении евангельской истории блудного сына и банальной истории похищения простой девушки офицером строится сюжет повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель». Здесь соединяются тема социально окрашенная («маленький человек») и универсальные темы жизни и смерти, счастья и несчастья, судьбы человека. В контексте социальной жизни Самсон Вырин может восприниматься как жертва: оставшись один, он болеет и умирает. Такой видится его судьба самому Вырину и повествователю, Ивану Петровичу Белкину. Взгляд автора на ситуацию гораздо шире. История блудного сына и история Дуни заканчиваются по-разному. Самсон Вырин не ждет встречи с дочерью, она приезжает после смерти отца и, в отличие от блудного сына, обогащенная жизнью. Если воспользоваться современной терминологией (Хализев «Теория литературы») можно сказать, что Пушкин соединяет в тематике повести внехудожественную реальность и «внутрилитературную» тему.

Сочетание различных тем в рамках художественной целостности произведения – одна из значимых сторон литературы. Индивидуальное самопознание автора нередко реализуется в жанрах исповедальных, дневниковых, мемуарных.

В произведениях автобиографического жанра как правило прослеживается онтогенетическая эволюция характера: детство – отрочество – юность - зрелость. «Исповедь» Ж.Ж. Руссо, «Детство», «Отрочество», «Юность» Л. Толстого, «Детство Темы», «Гимназисты», «Студенты», «Инженеры» Н.Г. Гарина-Михайловского, «Детство», «В людях», «Мои университеты» М. Горького, «Жизнь Арсеньева» И. Бунина, «Детство Никиты» А. Толстого и другие рассказы, повести и романы показывают пробуждение и развитие самосознания героя и становятся безусловным основанием художественного психологизма в литературе. Именно повести Л. Толстого «Детство» и «Отрочество» дали Н.Г. Чернышевскому основание говорить о новом типе психологизма, который складывается уже в первых произведениях писателя.

Если тема (то, что положено в основу), опирается ли она на внехудожественную реальность или подчиняется внутрилитературному импульсу, связана с тем или иным «материалом», жизненным или эстетическим, то идея произведения свидетельствует прежде всего об особенностях понимания автором этого «материала».

Художественная идея имеет отношение к выражению мыслей и чувств автора, его субъективного, личностного отношения к миру. Значение идеи, авторской концепции, более значимо для литературного произведения, чем та или иная тема. Обращения писателей к одной и той же теме дают совершенно различные художественные итоги в зависимости от авторской точки зрения.

Поэтическая тема «мимолетного виденья» в стихотворении А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье» (1825) восходит к мотиву «чистого мгновенья» в стихотворении В.А. Жуковского «Лалла Рук» (1821). Облик «гения чистой красоты» предстал перед лирическим героем Жуковского и рассеялся в пространстве:

Ах! Не с нами обитает

Гений чистой красоты;

Лишь порой он навещает

Нас с небесной высоты…

«Видения» Жуковского и Пушкина, как литературная тема в контекстах их лирических стихотворений, создают различия в поэтическом «рисунке» стихов. Композиция «Лалла Рук» в большей степени носит завершенный линейный характер. Пушкинское стихотворение строится на основе кольцевой композиции. Переживания лирического героя Жуковского предстают как исключительные и неповторимые в рамках его романтического мироощущения. Для лирического героя Пушкина свойствен более широкий взгляд на мир. Его чувства соотнесены с циклическим движением времени, поэтому универсальны. Они вспыхивают, уходят и возвращаются, и с ними «воскресают вновь»

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

Тема пророческой миссии поэта была равно значима и для Пушкина, и для Лермонтова. В пушкинском стихотворении «Пророк» поэт наделяется особыми, сверхчеловеческими возможностями, и перед ним ставится самая высокая задача «глаголом жечь сердца людей». Об осуществленности «Бога гласа» в поэзии Пушкина говорится в стихотворении «Памятник»:

И долго будут тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

В одном из последних стихотворений («Пророк», 1841) Лермонтов развивает тему пушкинского «Пророка» (1826) и пишет о трагическом разрыве между поэтом и людьми, о неприятии и отвержении его «всеведенья пророка», которое было дано «вечным судией»:

Провозглашать я стал любви

И правды чистые ученья:

В меня все ближние мои

Бросали бешено каменья.

Интерес русских писателей к «новым людям», разночинцам 1850-1860 годов, проявился в литературе совершенно по-разному. В романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?» новые герои, Рахметов, Лопухов, Кирсанов, представляют, по мысли автора, будущее России.

Художественная версия И.С. Тургенева в отношении «новых людей» иная. Изменение сознания Базарова, его переосмысление нигилистической концепции жизни, трагическая смерть героя – все это, с точки зрения автора, говорит о ненужности идей Базарова для России.

Разные грани авторского осмысления революции и гражданской войны представлены русской литературой XX века: «Двенадцать» А.Блока, «Железный поток» А. Серафимовича, «Разгром» А. Фадеева, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Котлован» А. Платонова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака.

Лекция 5