Эпос как род литературы

Во многих национальных культурах эпические произведения составляют основу художественной литературы. Это связано и с тем, что эпос возникает в процессе циклизации мифов, и с тем, что эпические произведения обладают особой универсальностью и могут реализовать в себе почти все художественные возможности литературы вообще. События в эпических произведениях и характеры персонажей могут разворачиваться в самом широком пространстве и на протяжении самого длительного времени. В индийских «Ведах», священной книге древнего Ирана «Авесте», месопотамской культовой поэме «Энума элиш» божественные черты ассоциируются со всем Космосом. Космическими масштабами измеряется фигура Индры. Он больше Земли, застилает собой Небо, небесный свод – его корона. Он поглощает огромное количество пьянящего напитка сомы: однажды он одним глотком осушил три озера. Он дает свободу рекам и морям, разрывает тучи, мечет молнии. Вишну пересекает всю землю в три шага. Один из эпитетов Ахура-Мазды – «широковидящий». Он никогда не спит, видит и знает все, и ни одна тайна не может ускользнуть от его пронзительного взгляда.

Русская литература XIX-XX веков использовала большие художественные возможности в поэтическом воплощении пространства и времени. Мотивная композиция романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» связана с пространственно-временной организацией повествования. В лироэпической поэме А. Блока «Двенадцать» амплитуда колебаний пространства представлена и локальностью частной драмы Ваньки и Катьки, и расширением пространственно-временных границ в финале поэмы.

В небольшом рассказе А.П. Чехова «Студент» метаисторическое время представлено как цепь событий, растянувшаяся на девятнадцать веков. Рассказ Ивана Великопольского о том, как Петр отрекся от Иисуса, и эмоциональная реакция слушательниц создают ощущение непосредственной, живой связи между ситуацией рассказывания и драматической сценой у костра возле дворца первосвященника: «Прошлое… связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». В пространственной организации повествования преобладают горизонтальные элементы: студент идет лугом по тропинке, костер освещает далеко кругом вспаханную землю, и студент, и Петр протягивают руки к огню, цепь событий связывает прошлое с настоящим, студент переправляется на пароме через реку. В финале рассказа раздвигаются не только временные, но и пространственные пределы. Студент поднимается на гору, и перед ним открывается вид на родную деревню и полоску багровой зари на западе. В мифологическом аспекте горизонталь ассоциируется с Петром, а вертикаль – с Иисусом.

Характеры персонажей проявляются в эпических произведениях, прежде всего, в действиях, которые создают конфликтные отношения между ними. Коллизии и конфликт реализуются в сюжете, и фазам развития конфликта соответствуют элементы композиции сюжета: завязка, кульминация и развязка. Потенциальный объем эпического произведения позволяет разворачивать самые подробные описания природы, быта, внешности героев. Почти вся поэма известного французского писателя XVIII века Жака Делиля «Сады» представляет собой описание садов, полей, руин, сельской местности, прудов, озер и рек. Благоустроенный, «правильный» сад в поэме Делиля ассоциируется с порядком и гармонией в целом мире:

Владельцу каждому стремиться надо

Устроить маленький Элизиум из сада.

Поэт сравнивает сады и леса разных стран: французские, прусские, итальянские, испанские, греческие, российские, турецкие и китайские:

Китай нас поразит и странностью растений,

И необычностью затейливых строений,

Изгибом мостиков, и пагод высотой,

Фарфором, росписью и красок пестротой.

Автор дополняет собственные впечатления от увиденного пейзажными наблюдениями художников, открытиями архитекторов, создателей французского парка регулярного стиля или английского пейзажного парка.

В описании внешности героя, его одежды, жестов, движений читатель нередко знакомится с героем, встречает его «по одежке». Особой выразительностью и лаконичностью отличаются портреты гоголевских персонажей. Представляя читателям Плюшкина, Гоголь описывает его замечательный наряд, который никак не соответствует его положению: «… никакими средствами и стараниями нельзя бы докопаться, из чего состряпан был его халат: рукава и верхние полы до того засалились и залоснились, что походили на юфть, какая идет на сапоги,… На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, повязка ли, … только никак не галстук. Словом, если бы Чичиков встретил его, так наряженного, где-нибудь у церковных дверей, то, вероятно, дал бы ему медный грош… Но перед ним стоял не нищий, перед ним стоял помещик. У этого помещика была тысяча с лишним душ, и попробовал бы кто найти у кого другого столько хлеба, зерном, мукою и просто в кладях…»

Кроме внешности героев и их поведения, в эпических сюжетах большое значение имеют высказывания персонажей, которые характеризуют их самих, могут становиться эквивалентом их поступков и тем самым стимулировать ход сюжета и развитие конфликта. Иногда высказывания персонажей, их диалоги занимают основную часть художественного объема. В романах Тургенева и Достоевского, как романах идей, соединение и столкновение разных взглядов на жизнь по-разному определяет их диалогическую структуру и мировоззренческие коллизии.

Различия во взглядах героев на мир выражается в романе Тургенева «Отцы и дети» в прямо противоположных по содержанию и стилю высказываниях Базарова и Кирсановых о красоте, природе, искусстве, науке и любви. Веские афористические высказывания Базарова («Рафаэль гроша ломаного не стоит», мир прекрасного – «романтизм, чепуха, гниль, художество») в первой части романа воспринимаются как выразительные и значимые по сравнению с изысканно-вежливыми, но слишком привычными и устарелыми по стилю высказываниями Кирсановых. Однако автор ставит Базарова в такую ситуацию, когда нигилизм героя по отношению к традиционным ценностям жизни оборачивается против него самого: он отрицает любовь как высокое поэтическое чувство, а любовь отрицает его самого.

Однако эпический писатель может повествовать не только о «внешнем» человеке (о его поведении, высказываниях, внешности), но и о переживаниях и размышлениях персонажей, обращаться к его «внутренней» речи. Наибольшей художественной универсальностью обладает несобственно-прямая речь, в которой голоса повествователя и героя могут быть слиты, и в форме авторской речи повествуется о том, что творится во внутреннем мире персонажа. В последнем предложении рассказа «Студент» автор сближает речь повествователя и Ивана Великопольского. Поднимаясь на гору, студент думал о том, «что, правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле…».

Все элементы повествования, их выбор, соотнесенность между ними, последовательность подачи в произведении свидетельствуют о роли повествователя в эпическом произведении. Образ повествователя, его точка зрения на излагаемое воплощается именно благодаря всей художественной конструкции эпического произведения, а не только через прямые авторские отступления и рассуждения, которые весьма значимы художественно в произведениях Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.

Для эпических произведений особенно характерны два типа повествования: объективное и субъективное. Для традиционного эпического повествователя свойственна определенная «невозмутимость» по отношению к событиям, и наличие обязательной, но подвижной дистанции между повествователем и персонажами. Анализ гибкости и эластичности этой границы содержится в классической литературоведческой работе В.В. Виноградова «Стиль «Пиковой дамы».

В литературе XIX-XX веков проявляется тенденция к сближению речи повествователя и персонажа. Повествователь может воспринимать жизнь через призму мировосприятия героя. Он перевоплощается в персонажа и смотрит на мир его глазами. Толстой, Достоевский и Чехов широко использовали такую художественную возможность. В рассказе Чехова «Черный монах» субъективный ракурс восприятия становится необходим особенно тогда, когда повествователь фиксирует галлюцинации Коврина: «На горизонте, точно вихрь или смерчь, поднимался от земли до неба высокий черный столб… Монах в черной одежде, с седой головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо…» Благодаря черному монаху, двойнику Коврина, усиливается и, если можно так сказать, удваивается субъективность повествования. Слова монаха, обращенные к Коврину, воплощают потаенные мысли самого Коврина, что свидетельствует и о раздвоенности больного сознания героя и о его чрезмерных претензиях на величие:

– Да, ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде. Твои мысли, намерения, твоя удивительная наука и вся твоя жизнь носят на себе божественную, небесную печать, так как посвящены они разумному и прекрасному, то есть тому, что вечно.

Произведения эпического рода литературы обладают самой высокой «валентностью», способностью втягивать в себя ничем не ограниченные время и пространство, героев и их судьбы, сюжеты и мотивы, противоречия и конфликты, языки и стили. Полнота и целостность элементов эпического повествования, а также их дифференцированность и разграниченность позволяют рассматривать эпос как основополагающий род литературы. Кроме того, многогранность и «расчлененность» элементов эпического повествования делает его эталоном для анализа любого литературного произведения.

С конца XVIII века эпический род литературы начинает восприниматься как доминирующий во многом благодаря жанру романа, без которого жизнь национальной литературы и культуры в целом ощущается неполной. С начала XIX века в русской литературе ощущается дефицит эпических жанров и усилия многих деятелей русской культуры направляются на развитие эпоса как рода литературы.

Лекция 8