Проблематика и конфликт литературного произведения

Различия между этими литературоведческими категориями сопоставимы с теми расхождениями, которые возникают при осмыслении разными писателями одних и тех же тем. Проблематика литературного произведения взаимодействует, прежде всего, с ориентацией автора на определенную сферу характерности бытия и обращена к наиболее актуальным для него сторонам современности. Совпадение тех или иных аспектов проблематики не означает, что писатели должны быть близки и в выявлении противоречий жизни.

Даже в пределах творчества одного писателя можно увидеть явные различия в соотнесенности проблематики и конфликта. В середине 1830-х годов А.С. Пушкин работает над двумя романами – «Дубровский» и «Капитанская дочка», в состав проблематики которых включаются актуальные вопросы, связанные с крестьянским бунтом. Но если конфликт между крестьянами Дубровского и Троекуровым выглядит как спонтанный и локальный, а причины его видятся автором в злоупотреблениях власти, то в «Капитанской дочке» стихия народного бунта выглядит иначе. В народном движении Пушкин не находит импульсов и перспектив для будущего России, но обращение к событиям бунта показывает Пушкину, что восстание Пугачева не частный случай истории, а является выражением закономерностей ее хода.

В 1860-е годы для Толстого и Достоевского в равной степени актуален и катастрофичен исторический переход от традиционного патриархального бытия к новым формам жизни, иным нормам нравственности. У Толстого противостояние России и Франции, Кутузова и Наполеона, воли народа и индивидуалистического своеволия в исторической жизни разрешимо.

Достоевский, в отличие от Толстого, не обращается к истории, все насущные вопросы он рассматривает только в рамках современности. Если Толстой в 60-е годы тяготеет к развивающемуся, становящемуся, изменяющемуся в жизни истории и человека, то Достоевский, как полагал Бахтин, «видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени». Знаменательно, что события «Войны и мира» растягиваются на пятнадцатилетие русской истории, а Достоевский спрессовывает события романа «Преступление и наказание» в двухнедельный срок. В полифоническом романе Достоевского отражена противоречивость и многоголосность эпохи. Сознание героя показано не в развитии, а в отношении к другим сознаниям. Множественность разнородных идей героев не поляризуются вокруг идеологических центров, что необычайно усложняет сферу художественного конфликта и не допускает его однозначного и окончательного решения.

В сфере содержания и формы литературы при рассмотрении конфликта допустимо различать жизненный материал и его художественную реализацию. В противоречивости самой жизни можно выделять такие ее формы, как различие, противоречие и собственно конфликт, как последнюю стадию обострения противоречия. Динамика художественного конфликта в широком смысле строится на развитии коллизий из ситуации. Ситуация, по Гегелю, это совокупность обстоятельств, из которых могут развиться коллизии, а с помощью коллизий – конфликт. Сами коллизии являются художественным выражением противоречивых событий, характеров, идей, чувств. Не каждая коллизия приобретает остроту конфликта. В комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» противоречия в семейной жизни Горичей (Платон Михайлович тяготеет к военной службе или деревенской жизни, а его жена желает жить только в Москве) не показаны в развитии, а значит, не могут вырасти до стадии конфликта. В то же время и любовная коллизия между Чацким и Софьей, и столкновения Чацкого с московским обществом обостряются до предела, до полного разрыва.

Причинно-следственные отношения между противоречиями реальными и художественно воплощенными могут меняться местами. В той же комедии Грибоедова коллизии социального характера не столько уже заданы самой жизнью, сколько становятся открытием драматурга как художественным, так и историческим. В Москве начала 1820-х годов поляризация идей и мнений не была еще столь явной, как в момент появления Чацкого в доме Фамусова. Художественный конфликт может не только опережать подобный ему исторический, но до известной степени и провоцировать социальные коллизии. Декабристская лирика, поэзия Некрасова, роман Чернышевского «Что делать?» содержали не только художественный анализ противоречий жизни, но и призыв к их разрешению. В стихотворении Н.А. Некрасова «Размышления у парадного подъезда» незначительная уличная сценка возводится лирическим героем сначала к широким социальным обобщениям, а затем и к постановке острых политических вопросов:

Где народ, там и стон, эх сердечный!

Что же значит твой стон бесконечный?

Ты проснешься ль, исполненный сил?

Иль судеб повинуясь законам,

Все, что мог, ты уже совершил?

Содержание и структура конфликта в литературе постоянно трансформируются. На рубеже XIX – XX веков рассказы А.П. Чехова показывают, что главное зло жизни составляют «мелочи», которые пронизывают всю жизнь», герои Чехова предстают, как правило, в обыденных обстоятельствах. В демократической литературе 1900-х годов заостряются основные, глобальные противоречия времени.

Конфликт придает остроту и напряженность сюжету и делает содержание произведения более значительным. Динамике конфликта соответствует композиция сюжета эпических и драматургических произведений, в которых на первом плане внешнее действие. В лирических стихотворениях художественный конфликт связан со сферой внутренней жизни человека. В стихотворении «Под небом голубым страны своей родной» (1826) А.С. Пушкин показывает состояние лирического героя, узнавшего о смерти женщины, к которой еще недавно он испытывал самые сильные чувства. Однако лирический анализ обнаруживает неожиданное несоответствие между реакцией, ожидаемой лирическим героем, и теми чувствами, которые он действительно испытывает:

Где муки, где любовь? Увы, в душе моей

Для бедной, легковерной тени,

Для сладкой памяти невозвратимых дней

Не нахожу ни слез, ни пени.

С развитием системы родов и жанров в литературных произведениях предпочтительным является то традиционное внешневолевое действие, то внутреннее действие, основанное на динамике мыслей и чувств персонажей. Двум типам действия соответствуют и два типа конфликта. В.Е.Хализев выделяет конфликты локальные, преходящие и устойчивые конфликты, связанные с постоянными противоречиями в человеческой жизни и природе. Локальные конфликты связаны с определенным стечением обстоятельств и могут быть разрешимы, тогда как универсальные коллизии между потребностями личности и реальностью бытия закономерны и неустранимы.

В комедии А.С. Грибоедова Чацкий и Софья поставлены автором в ситуацию заблуждения. Любовная коллизия, в которой оказывается Софья, носит временный характер: она разочарована в Молчалине, и ее любовь превращается в гнев по отношению к нему. Переживания Чацкого не могут завершиться с финалом комедии, потому что трагический разлад между устремлениями его ума и чувств и враждебностью всей Москвы и Софьи по отношению к нему не может быть разрешен:

Безумным вы меня прославили всем хором.

Вы вправе: из огня тот выйдет невредим

Кто с вами день пробыть успеет,

Подышит воздухом одним,

И в нем рассудок уцелеет.

Лекция 6

Роды литературы.

Со времен Аристотеля литературные произведения принято разделять на три рода: эпос, лирика и драматургия. В третьей главе «Поэтики» Аристотель рассматривает три способа подражания жизни, существовавшие в литературе: «Подражать… можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается самим собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных». Античная традиция сохранялась до XIX века. В «Эстетике» Гегель предложил рассматривать три рода литературы, соотнося понятия объективный – субъективный. Эпос был воспринят как объективный род литературы, лирика – субъективный, а драматургия – синтез этих двух начал.

Классификации Аристотеля и Гегеля, при всей их универсальности, не могут сейчас стать однозначными критериями для определения рода литературы. Аристотель опирался только на древнегреческую литературу, а дифференциация родов у Гегеля носила отвлеченный философский характер. В творчестве романтиков сам автор вступает в круг действия произведения, поэтому эпическое событие уже не может восприниматься отдельно от него. Автор романтической поэмы осознанно разрушает иллюзию объективного течения событий. Он стремится показать, что он, поэт и сочинитель, полностью распоряжается ходом событий и судьбами героев. Автор не только выстраивает и устраивает жизнь героя, но и вторгается во внутренний мир героя, активно сопереживает ему, как, например, в поэме И. Козлова «Чернец»:

О сколько раз я плакал над струнами,

Когда я пел страданья чернеца,

И скорбь души, обманутой мечтами,

И пыл страстей, волнующий сердца!

Моя душа сжилась с его душою…

При всем стремлении быть объективным по отношению к героям и событиям автор не может уйти от самого себя, поэтому объективность эпического творчества всегда окрашена авторской субъективностью и наоборот: в субъективности лирических произведений всегда преломляются черты объективного мира. И.С. Тургенев в романе «Отцы и дети», при всем стремлении быть объективным по отношению к «новому человеку», разночинцу, не может воспринимать его идеи как перспективные, что и становится логическим с художественной точки зрения завершением судьбы Базарова.

В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Ветка Палестины» (1837) субъективные переживания одиночества лирическим героем переносятся на предмет (пальмовая ветка, стоящая перед иконой). Предполагаемая история этого предмета переключает эмоции лирического героя в сферу объективного бытия и приобщает его к широкому пространству мира. Так проникновение объективного предметного начала в замкнутый мир субъективных переживаний лирического героя приводит его внутренний мир к покою и гармонии:

Все полно мира и отрады

Вокруг тебя и над тобой.

История драматургии, особенно после пьес норвежского драматурга Г.Ибсена, показывает, что далеко не во всех произведениях герои могут восприниматься как «действующие и деятельные». Что касается сочетания объективного и субъективного начал, то оно скорее является свойством любого творчества вообще, чем приметой драматургического произведения. Соединение эпического и лирического начал характерно в большей степени для жанра поэмы («Медный всадник» Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова), чем для драматургических жанров.

Основываясь на разграничении материальной и духовной сторон жизни людей, построил теорию родов Г.Н. Поспелов. В зависимости от того, какая из сторон человеческого существования – бытие или сознание – берется за основу художественного осмысления жизни, можно различать основные роды литературы. Выдвигаются ли на первый план характерные черты бытия или существенные свойства сознания человека – от этого зависят тяготения автора к эпическому или лирическому роду литературы. При всем интересе Л.Н. Толстого к «диалектике души» героев, в его эпических произведениях преобладает художественный интерес к бытию человека в истории, обществе, частной жизни. В стихотворениях Н.А. Некрасова гораздо большее значение, чем в поэзии любого русского поэта XIX века придается сюжету, жанровым сценкам, бытовым деталям и, главное, персонажу, нередко простому человеку, который существует рядом с лирическим героем. Некрасов, безусловно, расширяет таким образом возможности лирического рода литературы, но именно сознание лирического героя определяет содержание и структуру его поэзии. Известное стихотворение Некрасова «Вчерашний день, часу в шестом…» может быть воспринято как эпическая зарисовка уличной сценки:

Вчерашний день, часу в шестом,

Зашел я на Сенную;

Там били женщину кнутом,

Крестьянку молодую.

Однако вторая строфа стихотворения показывает, что такое впечатление ошибочно, потому что в ней поэт обращается к Музе своей поэзии, и эмоции лирического героя приобретают черты, традиционные именно для лирики как рода литературы:

Ни звука из ее груди,

Лишь бич свистал, играя…

И Музе я сказал: «Гляди!

Сестра твоя родная!»

Границы между родами литературы неустойчивы и подвижны. История литературы XIX – XX веков дает немало примеров взаимопроникновения родовых начал. Роман Пушкина «Евгений Онегин» можно назвать лирическим, хотя роман относится к эпическим жанрам. «Вишневый сад» Чехова – это лирическая комедия, «Легкое дыхание» Бунина – лирическая новелла, как и стихотворение А. Блока «На железной дороге». Условность границ в сфере родов литературы имел в виду немецкий романтик Новалис, когда задавался вопросом, не являются ли эпос, лирика и драматургия тремя различными элементами, которые содержатся в каждом произведении. Принадлежность произведения к тому или иному роду литературы, таким образом, определяется лишь преобладанием одних элементов над другими.

Определение родовой доминанты устанавливает, по каким правилам мы должны подходить к анализу литературного произведения, потому что каждый из родов литературы обладает своими, особыми художественными возможностями в сфере поэтики. Каждый род литературы связан с определенной группой жанров. Художественный объем и композиция произведения, событийный план, персонажи и их система, конфликт – все элементы поэтики имеют отношение к литературному роду.

Эпические и лирические произведения иногда ассоциируются соответственно с прозаическими и стихотворными. Однако не всегда можно поставить знак равенства между эпосом и прозой, лирическими и стихотворными произведениями. Эпические произведения могут быть созданы в стихотворной форме: эпические поэмы («Одиссея» Гомера), былины («Илья Муромец и Святогор»), басни («Ворона и лисица» И.А. Крылова). До начала XIX века большинство драматургических произведений тоже создавались в стихотворной форме. Лирическое начало в литературе не обязательно должно приобретать стихотворный облик («Синие горы Кавказа, приветствую вас…» Лермонтова, стихотворения в прозе Тургенева).

Теория родов литературы включает в себя и проблему их происхождения, к которой обращался А.Н. Веселовский в книге «Историческая поэтика». По представлениям ученого, все роды литературы восходят к обряду. Лиро-эпическая песня в составе обряда дает толчок эпическим повествованиям и лирике, которая рождается из возгласов хора. Драма тоже своим происхождением обязана обряду. Однако далеко не все эпические и лирические произведения связаны с обрядом. Мифы, сказки, трудовые песни складываются вне обрядовых действий.

Три рода литературы, обусловленные их происхождением и развитием, не исчерпывают всех возможностей художественного творчества. Помимо «двухродовых образований» (лирический роман, лирический рассказ, лирическая драма), литературоведы выделяют и внеродовые формы. К ним относятся очерки, литература «потока сознания», эссеистика. Для русской литературы особенно характерно очерковое начало, близкое эпосу и отчасти лирике. В литературе 1840-х годов, рубежа XIX – XX веков, 1940-х годов очерковые формы актуализируются.

В 1840-е годы «натуральная школа» заимствует у французской литературы жанр «физиологического очерка». «Физиологии» Петербурга и русской деревни в стихотворениях и прозе Некрасова и Огарева, Даля, Павлова, Григоровича и Тургенева, а также и физиология московского купеческого Замоскворечья в ранней прозе и драматургии Островского составляют существенную сторону русской литературы середины XIX века.

К художественной форме «потока сознания» обращались такие писатели, как М. Пруст, Дж. Джойс, А. Белый, Н. Саррот. В их произведениях хаотичная и неупорядоченная действительность преломляется в бессвязных ассоциациях, воспоминаниях, переживаниях, размышлениях.

Эссеистика, отражает мнения литераторов по самым разнообразным проблемам бытия. В русской литературе эссеистика представлена творчеством В.В.Розанова, А.М.Ремизова, М.М. Пришвина.

Лекция 7