Тема 3.8.2. Архитектура США середины XIX — начала XX вв.

комбинированными ограждающими конструкциями и трансфор­мирующимися внутренними перегородками давал широкие воз­можности при проектировании самых различных типов зданий. Выразительность композиции достигалась пропорциональными соотношениями силуэта здания, выявлением каркаса и высоким эстетическим качеством конструкций.

Одной из программных работ J1. Мис ван дер Роэ стал комп­лекс зданий Технологического института в Иллинойсе, 1957 г. В нем идеально отработанные четкие пропорции объемов и сталь­ной каркас сочетаются с безукоризненной кирпичной кладкой и большими гладкими стеклянными поверхностями. По проек­там Л. Мис ван дер Роэ построены: здания фирмы «Сигрэм» в Нью-Йорке, 1958 г., суда в Чикаго, 1964 г., Секретариата ООН в Нью-Йорке, 1961 г. (совместно с Ле Корбюзье и О. Нимейе- ром) и др.

Личная творческая манера Л. Мис Ван дер Роэ и общетехни­ческий характер строительства способствовали тому, что «меж­дународный» стиль сохранял свою привлекательность во многих странах мира до 1950-х — 1960-х гг.

Конец 1940-х — начало 1950-х гг. были связаны с проекти­рованием и восстановлением разрушенных городов — Волгограда, Гавра, Варшавы, Гданьска, Севастополя, Дрездена, Киева, Минска и др. населенных мест. С середины 1950-х гг. превалирует зада­ча развития массового жилищного строительства.

Архитектурные формы застройки при восстановлении горо­дов были различны: в Волгограде (арх. В. Симбирцев) — неоклас­сицизм («сталинский ампир»),в Гавре (арх. О. Перре и др.) — модернизм,в Гданьске (арх. Я.Боровский, 3. Жулавский, В. До­ли некий) — тщательная реставрация исторического облика раз­рушенной застройки (северный ренессанс и барокко).

Застройка Гавра — первый в мировой практике пример реше­ния крупной архитектурно-градостроительной задачи в наибо­лее экономически эффективной современной строительной тех­нике. Все жилые и общественные сооружения центра Гавра были возведены в единой каркасно-панельной строительной системе из сборных железобетонных изделий.

Принципы модернизма привлекались в послевоенные годы и при проектировании немногочисленных в этот период в Евро­пе крупных общественных зданий. Однако эстетика модерниз­ма по сравнению с 1920-ми гг. не осталась неизменной, эволю­

ционируя под воздействием развития строительной техники и раз­нообразия новых композиционных и функциональных задач.

В наибольшей степени это обогащение при одновременном «смягчении» аскетизма архитектурных форм модернизма демон­стрируют композиции таких общественных объектов, как вокзал Термини в Риме и комплекс сооружений ЮНЕСКО в Париже.

Комплекс ЮНЕСКО (1955—1958 гг.) в Париже запроектиро­ван интернациональной группой архитекторов —* Б. Зерфюсса,

Н.Л. Нерви и М. Брейера. Он состоит из трех зданий — Секре­тариата, Пленарных заседаний и корпуса Постоянных предста­вительств. Самым крупным и наиболее характерным для модер­низма 1950-х гг. является здание Секретариата.

Присущая модернизму предельная экономия выразительных средств, в сочетании с диктуемыми ограничениями домострои­тельной промышленности, и огромное число повторяющихся в застройке типовых объектов, нанесли качественный ущерб гра­достроительству и архитектуре рассматриваемого периода модер­низма. Кроме того, свободная застройка жилых образований, при всех ее гигиенических преимуществах разрушала привычные представления о городской среде, вызывая у новоселов ностальгию по традиционному городскому пространству.

Эти обстоятельства заставили большинство столичных и круп­ных городов Европы к концу 70-х гг. отказаться от практики многоэтажной застройки, перейти к плотно-низкой (2—4 этажа) с элементами регулярной планировки, и одновременно прово­дить непрерывную и трудоемкую работу по «очеловечиванию» ранее возведенных многоэтажных «бетонных джунглей» в целях сохранения их потребительской ценности.

К наиболее значительным произведениям американского модернизма середины века относится комплекс сооружений ком­пании «Дженерал Моторе» в Детройте, построенный в 1951 — 1955 гг. по проекту Ээро Сааринена.

Вкладом американской ветви модернизма стало активное ос­воение открытых металлических конструкций в композициях фасадов и интерьеров, в то время как европейские мастера ос­ваивали формообразующие возможности железобетона.

В середине 1960-х годов утрачивается ощущение новизны архитектуры модернизма. Угасание интереса к «интернациональ­ному стилю» американского модернизма в мире произошло столь же стремительно, как и его успех, сказывалось влияние элемен­

тарности объемных форм при невозможности привлечения столь же великолепных материалов, как на объектах Миса Ван дер Роэ, Ф.Джонсона или Э.Сааринена.

Ограничения стиля не давали возможности вводить традици­онные строительные материалы, привычные для человека: дерево, кирпич.

Поиск нового архитектурного языка происходил в эти годы на фоне роста национального самосознания и поиска нацио­нальных архитектурных форм. Архитекторы обращаются к фор­мам самых различных стилей, добавляя в них черты националь­ного зодчества. Многие архитекторы обращаются к органичес­койархитектуре и ее разновидности — регионализму.

Одним из наиболее ярких примеров творчества основателя органической архитектуры Ф.Л. Райта служит музей Гугген’хей- ма в Нью-Йорке (1944—1956 гг.).

Этим проектом Райт сломал вековой стереотип анфиладной планировочной структуры музейных зданий. Художественная экспозиция в музее Гуггенхейма построена вдоль спирального пандуса, обвивающего центральное атриумное пространство, освещенное верхним светом через стеклянный купол.

Регионализм, представляющий собой дочернюю ветвь орга­ничной архитектуры, в середине и во второй половине XX в. дал ряд самобытных сооружений. Появление регионализма связано с эстетическим отторжением обезличенного геометризма аван­гарда и «интернационального» стиля.

Раньше всего регионализм начал формироваться в странах Северной Европы, затем в Латинской Америке, Японии и др. странах. Развитие регионализма определялось особенностями социальных процессов в послевоенные годы.

Выявлению региональных черт архитектуры способствовал опыт проектирования национальных павильонов для многочис­ленных международных и всемирных выставок.

Возврат к традиционным архитектурным формам определил и предпочтение традиционным материалам — камню, кирпичу, дереву. Выявление эстетических черт современных конструкций из традиционных материалов (например, гнутых древесноклее­вых и др.) в объемах и интерьерах общественных зданий стало характерной чертой скандинавского регионализма. Особенно ярко она проявилась в творчестве выдающегося финского зодчего Алвара Аалто.

В современном капитальном строительстве Японии традици­онный легкий деревянный каркас трансформировался в каркас­ные железобетонные монументальные сооружения местных зод­чих — К. Маякава (ученика Ле Корбюзье), К. Танге, К. Курокава и др. Классическим произведением японского модернизма стало здание музея Мира в знаменитом мемориальном комплексе г.Хи- росима (арх. Танге, 1949 — 1956 гг.) Однако очень скоро эмоци­ональная недостаточность модернизма потребовала поиска допол­нительных выразительных средств (прежде всего из области тра­диционного регионального зодчества), продолжающегося и поныне.

К органичному направлению привлечения принципов тради­ционного зодчества можно отнести композиции зданий Зала фестивалей в Токио (арх. К. Маякава, 1960 г.) (рис. 68), префек­туры Кагава в г. Такамацу (арх. К. Танге, 1958 г.) и муниципа­литета в г. Курасики (арх. К. Танге, 1960 г.).

К глубинным проявлениям японского регионализма следует отнести и сугубо избирательное отношение к выбору современ­ных несущих конструкций и отражению в композиции их тек­тонических возможностей. Поскольку традиционное зодчество развивалось на основе деревянных стоечно-балочных и срубных конструкций, ему остались чуждыми тектоника купольных и сводчатых систем. В современной архитектуре зодчие активно применяют ребристые железобетонные перекрытия и висячие си­стемы покрытий.

Наиболее ярко это проявилось в архитектуре Олимпийского комплекса в парке Йо-йоги в Токио (арх. К.Танге, 1964 г.) (рис. 69). Спортивный комплекс образован двумя зданиями — крытого плавательного бассейна и баскетбольного зала, имею­щими висячие покрытия. ^#

В конце века, в 1980—1990-е гг. японский регионализм сдает позиции общемировым архитектурным течениям — преимуще­ственно неомодернизму, отчасти неоэкспрессионизму и пост­модернизму. В этих направлениях работают как старые масте­ра — К.Шинохара, К.Кикутаке, А.Исозаки, так и более молодые — Т. Андо, Т.Ито, К.Моцуна. Нивелируются и выразительные сред­ства — в ограниченном объеме начаинают применяться сводча­тые и купольные конструкции.

Творческие поиски архитектуры 2-й половины XX века зас­тавляли зодчих обращаться к самым различным стилевым направ­лениям.

В 1950—1970-х гг. вновь проявляется интерес к экспрессио­низму как у архитекторов старшего (Jle Корбюзье, Г. Шарун), так и среднего (Э. Сааринен, О. Нимейер, И. Утцон) поколений. С 1950-х гг. направление получает наименование неоэкспресси­онизма.

Самым знаменитым произведением неоэкспрессионизма ста­новится капелла в г. Роншане (Франция), построенная в 1950— 55 гг. по проекту Ле Корбюзье. Ее ком­позиция навеяна образами первых мо­литвенных домов (шатров) ранних христиан. Железобетонная прихотливо изогнутая плита покрытия перекликается с образом шатрового навеса, а нерегуляр­ная форма наружных стен с кажущимися случайными по форме и расположению световыми проемами способствует созда­нию иррационального внешнего облика и внутреннего пространства, отвечающих мистической программе храма (рис.70).

Одним из наиболее ярких примеров неоэкспрессионизма является Оперный театр в Сиднее (арх. Й. Утцон, 1956—

1976 nv) (рис. 71).

Здание театра на высокой платформе со вспарушенными железобетонными оболочками напоминает парусник.

Длительный путь развития экспрессионизма подтвердил его возможности повысить выразительность современной архитек­туры, особенно при проектировании крупных индивидуальных объектов, играющих ответственную градостроительную роль. Неоэкспрессионизм, опираясь во многом на достижения функ­ционализма, внес в него индивидуализирующее и эмоциональ­ное начало. При этом достижению эстетического эффекта в ар­хитектуре неоэкспрессионизма в значительной степени способ­ствовало умелое использование выразительных особенностей новой техники.

Структурализм— художественное явление, проявившееся в архитектуре, менее строго детерминированное, чем функциона­лизм или экспрессионизм. Структурализм, сформировавшийся в 1950—1960-е гг. и базирующийся на эстетизации конструктивной формы, занимает в зодчестве XX в. промежуточное положение между конструктивизмом 1920-х и хай-теком 1980—90-х годов.

Программным объектом стало здание Центра коммуникации префектуры Ямагучи в г. Кофу, построенное по проекту арх. К. Танге в 1962-1967 гг.

Работами П.-Л. Нерви, которые стали классическими приме­рами комплексного решения технических и эстетических задач при решении несущих конструкций, являются корпус конференц- залов в комплексе сооружений ЮНЕСКО в Париже (1958 г.) и Малый дворец спорта в Риме (арх. А. Вителлоцци), построен­ный к Олимпийским играм в 1957 г. (рис. 72).

На рубеже 1960—1970-х гг. сформировалась своеобразная ветвь структурализма, получившая наименование стиля большого биз­неса, реализовавшаяся преимущественно в проектах высотных офисов крупнейших фирм и корпораций.

Эстетика оболочково-каркасной системы получила эстетичес- кую трактовку в зданиях Мирового торгового центра в Нью-Йорке и Транс-Америка в Сан-Франциско, каркасно-ствольно-подвес- ной — в офисе фирмы БМВ — в Мюнхене, ствольной — в офисе «Рыцерей Колумба» в Нью-Йорке, а оболочково-диафрагмовой — в офисе Сере и Робак в Чикаго.

Отличительной особенностью этих композиций является тек- тоничность, сдержанность и лаконичность, использование наи­более современных и совершенных отделочных и конструктив­ных материалов.

Архитектурно-художественная среда центров большинства городов сложилась под влиянием историзма, объединяющего несколько направлений — «стилизации», эклектики, соответству­ющих ветвей модерна и др. — различающихся глубиной и пос- ледовательностью в привлечении художественного наследия прежних веков.

Последующее развитие историзма шло двумя путями. Пер­вый — углубленное овладение отечественными традициями и вто­рой — профессиональное энциклопедическое овладение языком архитектурных форм различных эпох и народов (эклектика).

С конца 1960-х гг. в архитектурной практике возрождаются элементы историзма, но преимущественно регионального, как, например, при проектировании наиболее крупных обществен­ных зданий в столицах союзных республик бывшего СССР.

Дополнительными стимулами к развитию историзма служи­ли такие характерные для 1960—70-х гг. общественные явления,

как развитие индустрии массового туризма и практика органи­зации многочисленных международных и традиционных всемир­ных выставок. Туризм и выставочная деятельность вызвали ши­рокий интерес к историческому наследию и требовали реакции в архитектурной практике. В связи с этим начинается новый период развития историзма в зодчестве. Это направление весь­ма разнохарактерно, но получило общее наименование — пост­модерн или постмодернизм.

В архитектуре постмодернизм сформировался в США во второй половине 1960-х — конце 1970-х гг., объединив различных по творческим принципам и подчерку мастеров. Постмодернисты подвергли жесткой критике функциональное зонирование горо­дов, аскетизм архитектурных форм и серийный подход к про­ектированию, отказ от творческого наследия и регионализма.

В градостроительстве постмодернизм отдает предпочтение регулярной, преимущественно симметричной системе, а так же тщательному учету особенностей существующей конкретной (исторической) городской среды.

В области архитектурных форм постмодернизму присуще воз­рождение исторических архитектурных систем и декора, обра­щение к выразительности стенового массива с отказом от нару­шающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта зданий (завершение щипцами, фронтонами, мансардами) с от­казом от плоских крыш, «подражание» историческим памятни­кам и «образцам» с упрощением применяемых классических форм.

Его основные постулаты сформулированы в трудах теорети­ков и практиков постмодернизма (Р. Вентури, М. Кюло, Л.Крие, А. Росси, А.Грюмбако).

Радикальным примером в практическом становлении постмо­дерна стало одно из крупных сооружений этого стиля — офис фирмы ATT в Нью-Йорке (1978г.), сооруженный по проекту экс- модерниста, затем неоклассициста (театр в Линкольновском центре в Нью-Йорке, музей в Небраске), а ныне мастера пост­модернизма — Ф. К. Джонсона.

Европейский постмодернизм существенно более строг, нежели американский. И это вполне закономерно: новые сооружения строятся в богатом окружении шедевров прошлых веков, кото­рые не допускают грубого искажения исторических архитектурных форм при «декорировании сараев».

В то же время европейский постмодернизм сохраняет тепло­ту и человечность стиля. Наиболее яркими примерами европей­

ского постмодернизма могут служить работы по расширению главных художественных музеев Лондона, (музей Тейт-галерея в Лондоне, 1890 г., реконструкция — 1989г.).

Работая в Европе, американские мастера постмодернизма проявляют сдержанность. Особенно ярко это видно на работах берлинской мастерской Ч. Мура, он построил крупные объекты в районе гавани Тегель в Берлине: многоэтажный дом на набе­режной и Гумбольтовскую библиотеку. Библиотека представля­ет собой вытянутый двухэтажный объем с перекрытием читаль­ного зала цилиндрическим сводом. В интерьере, выполненном из бетона, стали и анодированного алюминия сформирована на­рядная и дружелюбная для человека среда.

К наиболее ценным результатам развития постмодерна мож­но отнести тот дух уважения, который до сегодняшнего дня со­блюдается при реконструкции центров исторических городов: район Ричмонд-парка в Лондоне, Бикерзей-ленда в Амстерда­ме, Университетской площади и Креплинерштрассе в Ростоке и многих других.

Хай-тек — эстетическое течение в архитектуре, сложившее­ся в 1970-е гг., представляет собой современную модификацию техницизма, исповедующего радикальное обновление языка ар­хитектуры под влиянием технического прогресса. Хай-тек — сим­волическое отражение века «высоких технологий», ракетно-тех- нических объектов в архитектуре крупных общественных зданий. В известной мере хай-тек является последним в XX в. этапом эстетического освоения новых технических форм, начатого кон­структивистами 1920-х гг. и продолженного структуралистами в 1960-х.

Хай-тек ориентирован на эстетическое освоение конструкций в сочетании со стеклом. Кроме того, хай-тек активно включает в архитектурную композицию зданий элементы их инженерно­го оборудования — воздуховоды, вентиляционные шахты, тру­бопроводы.

Отличительным признаком решения несущих конструкций в хай-теке стало применение стержневых элементов закрытого сечения (труб круглого или прямоугольного сечения) вместо элементов открытого сечения. Такова, например, композиционная роль вертикальных несущих труб в композиции здания банка в Мюнхене арх. В. и Б. Бетц, 1982 г. ствольно-стоечно-подвесной конструктивной системы (рис. 73).

Дальнейшее развитие хай-тека прохо­дит в борьбе двух тенденций, начатых парижским Центром им. Помпиду и бер­линским конгресс-халле: нарочитого ус­ложнения внешнего объема зданий вто­ростепенными техническими и техноло­гическими аксессуарами и тяготением к тектонической ясности сооружения.

К концу 90-х гг. второе направление развития хай-тека становится главен­ствующим.

В этом отношении наиболее ярким примером позднего хай-тека стала ком­позиция здания Европейского суда по правам человека в Страсбурге, построенного Р. Роджерсом в 1997 г. Проектируя его, автор руководствовался собственной идеологи­ческой программой «создать немонументальный монумент» — зда­ние весьма социально значимое (Совет Европы объединяет свы­ше 30-и стран) и в то же время демократичное, так как Европей­ский суд призван защищать индивидуальные права человека.

Своеобразную ветвь хай-тека составляет «слик-тек» — стиль глянцевого (преимущественного стеклянного) блеска фасадных поверхностей (например, здание Опера-Бастиль в Париже) (рис. 74).

Новые криволинейные светопрозрачные конструкции позво­лили реализовать давнюю мечту архитекторов создать здания- шары. Их строят в разных городах и странах. В частности в Па­риже в 80—90-е гг. построены здания-шары в комплексе Дефанс и парке Jla Виллет. Однако нейтральность гладкой блестящей стеклянной поверхности создает определенные композиционные ограничения. Поэтому неслучайно с 80-х годов архитекторы прибегают к разнообразным вариантам сочетания в композиции светопрозрачных элементов с непрозрачными. «Оранжерейная» тема полностью стеклянного здания стала в последние годы по преимуществу основной в респектабельной «коммерческой» ар­хитектуре преуспевающих фирм и банков многих стран: от го­лубых кристаллов Уником банк и Высшей школы международ­ного бизнеса, зеленого стеклянного «газгольдера» Газпрома в Москве до парада стеклянных небоскребов финансового центра на набережной Гудзона в Нью-Йорке.

В конце i970-х гг. возрождается интерес к модернизму, а в восьмидесятые он вновь выходит на арену мирового зодчества под именем неомодернизма. Сохраняя достоинство модернизма, неомодернизм освобождается от ряда недостатков последнего. Произведения неомодернизма не входят в противостояние со средой, а продуманно и органично вписываются в контекст за­стройки. Разновидность неомодернизма, основанная на транс­формации образцов прошлою конструктивизма, получила назва­ние деконструктивизма, декона.

Мировоззренческой платформой деконструктивизма служат положения современного французского философа Жака Дерри­ды, критикующего метафоричность всех форм современного европейского сознания.

В этом отношении интересна его оценка победившего на меж­дународном конкурсе проекта генерального плана парка Ла Виллет в Париже арх. Бернара Чуми, 1983 г. (рис. 75). В проекте Б. Чуми парк насыщен россыпью легких преимущественно одно-, двух­этажных павильонов — «фоли» — ярко окрашенных металлических сооружений, композиции которых основаны на комбинациях образов и приемов русского авангарда.

Прием фоли повторен немецкими архитекторами Шнайдером и Шумахером в здании «Инфо-бокс» (1996 г.) на площадке стро­ительства и реконструкции Постдамер-Платц в Берлине. Этот длинный красный «железный ящик» поднят над землей трехвет- выми стальными опорами. По законам декона на углу железная стена разрушена и заменена большим светло-голубым витражом.

Интересно, что при декларативно излагаемой принципиаль­ной разнице творческих программ, композиционные приемы мастеров декона и постмодернизма в проектировании зачастую оказываются общими.

Развитию различных направлений в эволюции зодчества XX в. постоянно сопутствует символизм. Создаются здания и сооруже­ния, несущие символические функции — здания-символы или здания, содержащие в своей композиции символические элементы. Обычно они призваны символизировать определенную идеологи­ческую, государственную, религиозную или другую идею, не вы­текающую непосредственно из функции здания или сооружения.

В 1920-е гг. символизм архитектурной композиции в наиболь­шей степени был связан с поэтизацией техники как носитель­ницы идеи безусловного прогресса. Поэтизировались формы и образы механизмов, пароходов, летательных аппаратов.

Ряд проектов зданий и сооружений предусматривал в их со­ставе постоянно движущиеся фрагменты (проект памятника III интернационалу архите