Что собой представляет романтизм как тип культуры?

Термин «романтизм» первоначально применялся к литературе, главным образом романо-германских народов, а позже охватил музыку и изобразительное искусство. Это позволило трактовать романтизм как преимущественно художественное направление.

Главная социокультурная предпосылка целостности романтизма состоит в том, что он был дети­щем Великой Французской буржуазной революции. Подобно тому, как революция 1789 г. ознаменовала коренной поворот в социальной жизни, романтизм знаменовал собой революцию в культуре.

Однако романтизм возник не на пустом месте. Он имел предшественников в лице Руссо, который в век Разума заговорил о примате чувства, о своеобразии и неповторимости каждого человека. Его питали идеи творчества раннего Гете и Шиллера (Вертеровская тема и тема героя-разбойника). В качестве важнейших источников следует указать также на философию Шопенгауэра с идеей слепой, неразумной воли, творящей мир по своему произволу. Эти идеи были интересны и близки романтикам, так же как искания широкого круга музыкантов, живописцев, в творчестве которых пробивались ростки нового, отличного от классицизма видения мира и задач искусства (Бетховен).

Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия. Двоемирие — то есть сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров — организующий, конструирующий принцип романтической художественно-образной модели. Причем, реальная действительность, «проза жизни» с их утилитаризмом и бездуховностью расцениваются как недостойная человека, противостоящая подлинному ценностному миру. Утверждение и развертывание прекрасного идеала как реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах — сущностная сторона романтизма.

Отвергая современную ему действительность как вместилище всех пороков, романтизм бежит от нее, совершая путешествия во времени и пространстве. Бегство за пространственные пределы буржуазного общества выступало в трех основных формах, а именно:

1) Уход в природу, которая была либо камертоном бурных, душевных переживаний, либо инобытием идеала свободы и чистоты (отсюда интерес к деревне, критика города, интерес к духовности народа, выраженной в фольклоре).

2) Романтизм «заглядывает» в иные регионы, экзотические страны, не испорченные буржуазной цивилизацией (восточная тема в творчестве Байрона, полотнах Делакруа).

3) В случае отсутствия реального территориального адреса бегства он выдумывается из головы, конструируется в воображении (фантастические миры Гофмана, Вагнера).

Второе направление бегства — уход от действительности в иное время. Не находя опоры в настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен:

— идеализирует прошлое, особенно средневековое, его нравы, патриархальный образ жизни, ремесленный уклад, рыцарский кодекс чести;

— конструирует предполагаемое будущее, свободно манипулируя временным потоком.

Третье направление бегства романтика — уход в собственный внутренний мир, в сокровенные уголки своего «Я». В жизни сердца романтики видят противоположность бессердечности внешнего мира (сказки Гофмана, романтический портрет).

Национальные формы романтизма при наличии общих черт, присущих этому культурно-историческому типу, весьма самобытны. Так, немецкий романтизм, серьезный и мистический, систематически разрабатывал теорию, эстетику романтизма, одновременно рождая шедевры в музыке, литературе. Французский романтизм, порывистый и свободолюбивый, проявил себя, прежде всего, в жанровой живописи — исторической и бытовой, жанре портрета, а также в романистике. Свои особенности были и в развитии английского романтизма. Сентиментальный и чувственный, он часто видел возвышенное в простых, обыденных вещах. Различные романтические движения в Англии сближало стремление к натурализму, что придавало весьма своеобразный характер романтическому индивидуализму, развитие которого не приводило к обособлению «Я» художника от реальной жизни. В английском романтизме широко использовалось фантастически-утопическое, аллегорическое и символическое отображение жизни, ирония и гротеск как сочетание смешного и страшного, что Рескин считал национальной чертой англичан.

Таким образом, внутреннее единство романтизма реализовывалось с учетом национальной специфики необычайно многообразно.

Далеко не случайно, что именно в романтизме появляется идея «синтеза искусства». С одной стороны, так решалась конкретная задача обеспечения максимальной живости и естественности художественного впечатления, полноты отображения жизни. С другой стороны, она служила глобальной цели: искусство развивалось как совокупность различных видов, жанров, школ. Синтез искусств — это прообраз преодоления разорванности человеческого «Я» и человеческого общества.

Лекция 17.

Каковы основные направления в культуре декаданса?

С конца 50-х гг. XIX века искусство Западной Европы вступает в эпоху декаданса. Декаданс(фр. — упадок) — явление сложное и противоречивое, связанное с различными направлениями в художественной культуре. Этот тер­мин употребляется для обозначения кризисных явлений в духовной культуре XIX — начале XX века, отмеченных настроениями безнадежности, пессимизма упадничества. Впервые эти черты проявились во французском символизме. Эти настроения имели также место и у различных представителей реализма, а также в эстетизме, и позже — модернизме.

Господствующим тоном эпохи становится пафоспознания.На смену концептуальным картинам мира приходит поклонение эмпирической реальности, данной в ощущениях. Не вызывает сомнений связь натурализма и импрессионизма, возникших в недрах реалистического искусства. В отличие от реализма, который, несмотря на свой критический пафос, был пропитан «тоской по идеалу», натурализм был абсолютно лишен идеальной поэзии человеческих ценностей. Опираясь на теорию Дарвина, он сводил человеческую сущность и смысл существования лишь к биологическим мотивам, объяснял формирование характера одной лишь средой бытования. Творчество представителей натурализма утверждало неотвратимость грубой реальности, подавленность человека будничным потоком жизни, преувеличивало роль подсознательного в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимизму, а у натуралистов, близких к декадентскому миросозерцанию, принцип «беспристрастности» становится оправданием социальной апатии.

Импрессионизм (фр. — впечатление) в лице своих наиболее ярких представителей(К.Моне, Э.Мане, Э.Дега, О.Ренуар и др.) ставил перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях и перенесения в искусство результатов своих наблюдений. Импрессионисты стремились выразить не только то,что видят, но икак видят, а новое видение обращалось преимущественно к «зрительной сущности» вещей. Отсюда характерное дляимпрессионизма внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающего их цветовое богатство, а также к движению воздушных масс, меняющих формы предметов, передающих динамику окружающего мира. Предельная индивидуализация ситуаций, характерная также для импрессионизма, отнюдь не способствовала социальным обобщениям. Импрессионизм вообще был социально апатичен и даже введение в искусство патологических типов не имело никакой социальной подоплеки, будучи просто картинками с натуры. Поэтому применительно к импрессионизму можно смело говорить, как и в случае с натурализмом, о кризисных явлениях в реалистическом искусстве.

Еще более ярко кризис реалистической традиции проявился в постимпрессионизме (П.Сезанн, В. Ван-Гог, П.Гоген и др.). Для него характерен поиск новых форм, способных диссонансы большого города, а также новых приемов, способных помочь решению этой задачи. Формальные искания постимпрессионистов приводили к тому, что искусство становилось все более рассудочным, регламентированным. К тому же неспособность понять и преодолеть средствами живописи социальные конфликты толкала многих художников на путь бегства от действительности — в экзотические страны или в собственный внутренний мир.

Еще ранее эти черты проявились всимволизме (Малларме, Верлен и др.). У истоков символизма стоитШ.Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Мастерская передача настроений усталой подавленности и душевной распутицы, цепенящего страха за мятежное богоотступничество, выносящее приговор всему земному творению, способствовали распространению славы Бодлера к концу XIX столетия, когда эти настроения станут господствующими в атмосфере эпохи и символизм превратится в европейское общекультурное движение, охватывающее театр(Метерлинк), музыку (Скрябин), живопись(Врубель) и др.

У.Рейтер иО.Уайльд, представители эстетизма, утверждали самоценность искусства. Квинтэссенция эстетизма — переживание прекрасного ради самого прекрасного. Уайльд считал, что искусство ничего не выражает, кроме самого себя, и наиболее полно этому идеалу «чистого искусства» соответствовали музыка и орнамент. Единственный источник развития искусства — заимствование сюжетов одним видом искусства из другого, а не из реального мира. Поскольку, по мнению Уайльда, жизнь может почерпнуть красоту только из стоящего над ней искусства, постольку она более подражает искусству, чем последнее — жизни.